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sexta-feira, 4 de novembro de 2016

A Capela Sistina | Sua história e pinturas do lado de paredes, cúpula e frente › História da Arte

Evolução da arte através da História › Megaposts

Sobre a História da Arte:

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OS LADOS DE PAREDES CAPELA SISTINA.

Há uma obra de arte tão famoso no mundo, como a Capela Sistina. A Sistina congratula-se com frontal associado para sempre para os afrescos da cúpula e Miguel Ángel, trabalha também nas paredes laterais de Botticelli, Ghirlandaio e Perugino. Nós narraremos aqui a história e as vicissitudes deste trabalho, começando com a decoração da capela antes da artista florentino.
A Capela Sistina é parte do amplo grupo de empresas artísticas realizada em Roma pelo Papa Sixto IV, da família della Rovere, durante o seu pontificado (1471-1484). Sisto IV, homem de grande cultura e protetor das artes e Ciências, inaugurou-se volta para a corte papal à influência dos humanistas que quase havia desaparecido sob o pontificado de Paulo II.
Sisto IV empreendeu grandes transformações urbanas em Roma teve como objetivo restaurar a cidade. Durante o seu pontificado é construído as principais igrejas do Quattrocento, em Roma, Santa Maria Popolo e Santa Maria della Pace. Sua iniciativa foi, também, a construção do Hospital Santo Spirito, perto do Vaticano. Apesar de todas estas conquistas, o prestígio de Sixto IV como um promotor das artes é principalmente devido à construção da Capela Sistina dentro dos palácios do Vaticano de Roma.
Este edifício foi construído no local de uma antiga capela denominada capela Magna, que se aproveitou de algumas partes na construção da corrente. Trabalho começou em 1473 e tinha terminado em 1481, ano em que começou o programa iconográfico e decorativo das pinturas no seu interior.
Diagrama da decoração das paredes da Capela Sistina.
Por causa de suas exigências litúrgicas, a Capela Sistina desenvolve-se um espaço de tempo retangular de 40m 13 metros de largura, coberto por uma abóbada de lunettes construídos sobre o windows para iluminação fácil. Ele, de construção de uma volumetria essenciais e compacto, constitui, no quadro do arquitetura italiano do século XV, uma construção unitária de seu espaço interior e o exterior e notável pela harmônica concepção própria de um recinto fortificado.
Todas essas companhias artísticas realizadas por Sixto IV são o expoente de algo mais do que um apaixonado interesse nas artes. Nestes programas você pode ver um dos aspectos que definidos e determinaram a atividade de patronos e promotores artísticos do Renascimento: novos usos e aplicações da obra de arte e seu valor como instrumento de afirmação incontestável.
Della Rovere Papa programas deveram-se a necessidade de estabelecer, através de programas de reabilitação e recuperação da antiga grandeza de Roma, uma imagem de prestígio do papado.
 Perugino e Pinturicchio. Batismo de Cristo. Parede norte.
Sandro Botticelli. Tentações de Cristo. Parede norte.
Antes de continuar, é necessário clarificar a situação política do momento. Sisto IV, além de impor o poder espiritual que realizou, exerceu um grande poder temporal como soberano dos Estados Pontifícios e como tal, envolveu-se na complexidade da vida política do século XV. Nas lutas de Itália, o Papa escolheu é a favor do rei de Naploles contra os Medici de Florença.
Na trama de 1478, ele apoiou o Pazzi contra a família Medici. Mas o Papa, uma vez restabelecida a paz com Lorenzo o magnífico, solicitou ajuda dos pintores Florentine para realizar a decoração da Capela Sistina renovada e, em 1481, Lorenzo Medici enviou artistas toscano para trabalhar na decoração da capela tal: Botticelli, Ghirlandaio, Signorelli... É um claro expoente do uso da arte como ferramenta diplomática e persuasiva e seu uso como uma arma política e prestígio.
Domenico Ghirlandaio. Vocação dos primeiros apóstolos. Parede norte.
Cosimo Roselli. Sermão na montanha e milagres. Parede norte.
Apesar de seu valor como obra arquitetônica, a importância da Capela Sistina em história da arte é devido a relevância dos ciclos de pinturas que estavam lá dentro. Diferentes circunstâncias fez que durante os séculos XV e XVI, Capela Sistina tornou-se o cenário em que foram alguns dos mais importantes afrescos da história dos ciclos de pintura. As sucessivas séries de pinturas foram capazes de transformar uma estadia, marcada por uma pronunciado simplicidade construtiva, para apoiar uma condensação pictórica de imagens sem precedentes na história da pintura.
A decoração pictórica da capela estende-se por paredes laterais e a frente e a cúpula. Em diferentes composições e ciclos da Capela Sistina existem diferenças estilísticas e uma diversidade formal muito marcada, enquanto ele impede que o resultado final para ser a imagem de um percurso coerente e unitária.
Em primeiro lugar, pintou as paredes de dois lado pintores florentinos, com cenas do velho e novo testamentos. Após este ciclo, a capela foi objecto de outras duas intervenções pertinentes. A primeira consistiu na execução da decoração do cofre e lunettes, entre 1509 e 1512, por Miguel Ángel. A segunda foi a composição monumental dedicado ao último julgamento, feito anos mais tarde pelo mesmo artista (1537-1541), na frente da capela, onde estava a suposição de Perugino.
 
Pietro Perugino. Entrega as chaves a São Pedro. Parede norte.
 Cosimo Rosselli. Última ceia. Parede norte.
Hendrik van der Boer. Ressurreição de Cristo. Parede norte. 1572 (sobre o mesmo assunto por Ghirlandaio, destriudo à queda do lintel da porta).
O decorado na Capela Sistina, sob o Papa Sixto IV foram as pinturas das paredes, como mostrado em uma gravura por Ugo Tognazi entre 1488 e 1508. Esta gravura mostra que o cofre, então pintado por Miguel Ángel, foi pintado com a representação de um firmamento com estrelas dispostas em círculos concêntricos por Amelia Piermatteo em 1481.
Ele corpo inferior dessas paredes é tinha representado em caixas, emolduradas por pilastras com decoração de motivos de candelieri (ornamentos simétricos dos motivos clássicos dispostos à maneira de um castiçal). Em cada compartimento foi encenado um mock cortinas decoração de suspensão, formando um efeito ilusionista que estabeleceu uma ligação entre a ficção criada pelo quadro e a realidade tangível da estadia. Sobre este primeiro corpo do efeito cenográfico e coincidindo com as dimensões das caixas é delimitado como muitos para as composições deste primeiro ciclo de pinturas.
As diferentes composições desenvolvem um programa que visa demonstrar o paralelismo e a concordância entre o antigo e novo testamento. Este programa consiste em seis cenas de cada lado; da esquerda correspondem ao antigo testamento e a vida de Moisés, enquanto que o direito à vida de Cristo, ou seja, o novo testamento. Sobre estas composições foram representados, em nichos em forma de venera, uma série de vinte e oito figuras de papas, mártires, entendida como uma galeria de homens ilustres, defensores da fé e do valor dos dois testamentos. Os temas representados nas paredes laterais são como segue:
 Pietro Perugino e assistentes. Moisés voltar ao Egito e a circuncisão de Eleazar. Parede sul.
Sandro Botticelli e oficina. Eventos na vida de Moisés. Parede sul.
(A) esquerda = antigo testamento.
-A circuncisão do filho de Moisés. Perugino e Pinturicchio.
-Tentações de Moisés. Botticelli.
-Passagem do mar vermelho. Ghirlandaio.
-Moisés recebe as tábuas da lei. Rosselli
-O castigo dos rebeldes. Botticelli.
-Morte de Moisés. Signorelli.
(B) direita = novo testamento.
-O batismo de Cristo.
-As tentações de Cristo.
-Vocação da aposteles. Ghirlandaio.
-Sermão da montanha. Roselli e Piero di Cosimo.
-Entrega das chaves. Perugino.
-A última ceia. Rosselli.
Domenico Ghirlandaio e Cosimo Rosselli. Passagem do mar vermelho. Parede sul.
 Cosimo Rosselli e Piero di Cosimo. Fatos de Moisés depois da descida do Sinai. Parede sul.
O fornecimento destas pinturas deriva a pintura de afrescos decorativos amplo e intenso da tradição italiana, segundo a qual cada composição é distribuída em uma caixa, encomendado pela sobreposição de registros ou, como neste caso, numa única contínua. Assim, composições aparecem na forma de fotos na parede ou como tapeçarias dispostas sobre isso. Na realidade, as pinturas nesta fase inicial são uma síntese das experiências e tópicos focados inquérito dos pintores do Quattrocento. Assim, diferentes composições mostra uma tendência para destacar os valores narrativos de representação, a perspectiva do valor de jogos cenários harmonioso e composições simétricas, a proporção de seus componentes e atenção concedida para a representação dos monumentos e ruínas do velho.
Por exemplo, a composição de Sandro Botticelli, "O castigo dos rebeldes", ocorre em um cenário feito de acordo com as fórmulas das perspectivas de representação com uma ampla referência a ruínas e edifícios clássicos como o arco de Constantino, em Roma, aparecendo para a composição de foco de fundo. É uma representação de antiguidades antiquário caráter aguçado, o que contrasta com o cenário de "A tentação de Cristo" e "O sacrifício do leproso", realizado pelo mesmo artista, personagem evocativa e menos detalhadas.
 Sandro Botticelli. Punição de Coré, Datã e Abirão. Parede sul.
 Lucca Signorelli e ajudantes. Testamento e morte de Moisés. Parede sul.
Nas diferentes composições da série, a iconografia foi um elemento decisivo dos cenários. Mais realizadas por Cosimo Rosselli, "A circuncisão da criança de Moisés", por Bernardino Pinturicchio performances situados numa paisagem, como um "Moisés recebendo as tábuas da lei," ou "La de vocação San Pedro e San Andrés", por Domenico Ghirlandaio. Mas outros exigiram a representação da cena na forma de um cubo de espaço de cenários teatrais. "A última ceia", Rosselli, mostra este conceito espacial que torna a composição na ficção de uma janela aberta para uma representação.
A decoração da abóbada por Miguel Ángel foi um claro confronto com os princípios moderados o classicismo da série anterior das paredes laterais. As pinturas da abóbada ofusca o ordenadas e composições regulares das paredes da capela, transformando-os em um elemento de transição e complementar. Mas, além disso, em toda a decoração da Capela Sistina, o juízo final é a chegada da fase final da evolução de um artista em constante evolução e melhoria de si mesmo. Os três ciclos de pinturas representam diferentes formas de conceber os sistemas de pintura e completamente diferentes de entender a aplicação de afrescos de pintura e arquitetura. Começamos com a primeira decoração da capela.
O enquadramento das composições não é parte do mesmo, mas a representação ambiental de uma arquitetura que mescla com a realidade. As cenas são representadas como se tivesse lugar em uma loggia ao qual está aberto a estadia. Mas isso já é tratado na seguinte entrada.
 Matteo da Lecce.Disputa pelo corpo de San Mateo. Parede sul. 1574 (sobre o mesmo assunto de Lucca Signorelli, destruído após o colapso do lintel da porta).
Tirado de: Victor Nieto Diretor: "a Capela Sistina. Então ele pintou". Descubra a revista de arte. Número 2. De abril de 1999.
BIBLIOGRAFIA
-LLORENS, Tomas: "Miguel Ángel". 16 a história. Madrid, 1994.
-ALCAIDE NETO, Victor: "a arte da Renascença". O Coronel sabe art, 7. 16 a história. Madrid, 1996.
-PERDIZ, l., MANCINELLI, f. e COLALUCCI, g.: "o Juízo Final. O trabalho e restauração". Nerea. Madrid, 1998.
-TOLNAY, de Carles: "Michelangelo, escultor, pintor e arquiteto". Aliança Ed. Madrid, 1985.
VV.: "a Capela Sistina. Uma restauração histórica". Nerea. Madrid, 1995.
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A CAPELA SISTINA II: A CÚPULA DE MICHELANGELO

Criação de Eva
Em menos de quatro anos (1508-1512), Michelangelo pintada, na maior parte solitário, um cofre de mil metros quadrados, com três cem figuras cheias de cor e tensão. Hoje é considerado como a Cimeira da pintura universal.
Após a primeira série de tinta aplicada nas paredes da capela, a Papa Júlio II (Giuliano della Rovere) Miguel Ángel encomendou a decoração da abóbada, seus tímpanos em windows, os lunettes e as colunas dos ângulos. Três ciclos de pinturas murais da capela, foi o mais ambicioso e maior. Apesar da escala do trabalho, no qual estão representadas três centenas de figuras, Miguel Ángel realizado o trabalho em um curto período de tempo, entre maio 1508, que assina o contrato, e outubro de 1512, o que dá o trabalho terminado. Ao mesmo tempo em que é pintado a abóbada da Capela Sistina, Rafael começou a decoração das estadas do Vaticano, que completou o programa de pinturas batida por julho II e que ligava a Roma de uma pictórica centro privilegiada.







Miguel Ángel, quando ele recebeu o oficial personalizado para executar estas pinturas foi um jovem escultor de 33 anos, que já tinha uma notável reputação e grandes obras ("Madonna della scala", "Baco", "Misericórdia", "Bruxa virgem" e "David"). No entanto, o trabalho maior foi o túmulo que Julio II encomendou em 1505, e que iria se tornar um pesadelo para o escultor e, em última análise, sem conclusão. Projecto de alterações, interrupções e inúmeras aventuras fez este trabalho para a tragédia florentina. Um deles ordena que distraído e interrompeu a execução da sepultura foi a decoração da abóbada da Capela Sistina.
Quando Miguel Ángel foi contratado para pintar a abóbada da Capela Sistina, como pintor foi muito menos relevante do que o escultor. No entanto, alguns ataques no campo da pintura, como o Tondo Doni (Galeria degli Uffizi, Florença, 1504-06), constituem uma contribuição singular em que se encontram estiver executando vários componentes da sua actividade pictórica mais tarde.
A prática de diversas especialidades artísticas feitas por Miguel Angel, que mais tarde seriam importantes trabalhos como arquiteto, é que explica o atendente para a sua formação. Os artistas florentinos, desde a Fundação de toda expressão artística era em desenho, poderiam fazer incursões em diferentes especialidades.



Rafael Sanzio. Retrato do Papa Julio II. Óleo sobre tela. 1511-1512, national Gallery. Londres.
A pintura da abóbada da Capela Sistina foi realizada por Miguel Ángel sozinho ou com alguns colaboradores que fariam algumas partes completamente para a orientação do mestre. De acordo com Vasari, alguns ajudantes, cuja colaboração solicitada Miguel Ángel o início do trabalho, foram demitidos imediatamente pelo mestre de sua falha em seguir sua concepção dos afrescos. Daí o grande efeito da unidade formal e estilística e a coerência de toda trama.
Ao receber a atribuição, Miguel Ángel começou a executar os desenhos preparatórios para as diferentes figuras e composições. Dada a dimensão do trabalho e o número de figuras no conjunto, o florentino tinha que efectuar um número impressionante de desenhos preparatórios que pouco mais de 50 anos tem vindo a nós. Deve levar em conta que a cúpula medição 36 metros de comprimento e 13 metros de largura.
Não há nenhuma unanimidade sobre a ordem, seguida por Miguel Ángel na execução dos afrescos, embora pareça mais provável, de acordo com diferentes propostas apresentadas pelos historiadores, que Miguel Ángel executar o ciclo por seções transversais envolvendo a Central histórias, ignudi, profetas, sibilas e figuras nos lunettes. Quando essas pinturas, a artista iria realizar a série de figuras dos tímpanos. Simulado dez arcos transversais que lhe permitiu dividir a abóboda de canhão reduzido em nove seções sucessivas atravessada por duas cornijas falsas que produzem a partição em três registos. Abriga nove histórias do Gênesis, desde a separação da luz e da escuridão, no altar, até a embriaguez de Noé, embora ele pintou-os na ordem inversa, porque ele começou na porta da frente.



Ignudi

Até recentemente, a questão da técnica utilizada era uma questão controversa e não resolvida. Enfrentando-os pressupostos de que as pinturas da cúpula tinham sido feitos para o templo sobre uma base de fresco, restauração recente tem desde de manifesto como Miguel Angel usavam para a execução deles pinturas clássico de procedimentos do fresco bem escondido, antes da limpeza, por camadas de tinta e sujeira.
Inicialmente, o programa de pintura projetado com muito mais modesta e limitada no escopo. Surgiu inicialmente apenas decorar o cofre, mas muito em breve, Miguel Ángel, com a permissão de Julio II, decidiu estender a decoração até a inicialização do cofre. A ideia inicial de uma decoração do cofre e figuras dos Apóstolos foi abandonada e começou a executar um ciclo iconográfico muito mais abrangente, coerente e sistemático.
Foi assumido que o programa final foi devido a uma decisão que correspondia exclusivamente para o artista, que é baseado na Bíblia como a única fonte de inspiração. No entanto, não ser excluída que as fundações do novo programa foram impostas sobre o artista. A verdade é que a distribuição dos diferentes temas das pinturas apresenta uma complexa teia de significados.
Miguel Ángel foi encontrado para ser condicionado pela iconografia de afrescos no século XV, em que é expressa a ideia do "concordatio" entre o antigo e o novo testamento, com passagens da história de Moisés na parede da esquerda e de Jesus Cristo no direito, ou seja, a história da humanidade, antes e após as leis. Portanto, Miguel Ángel apenas uma representação da humanidade pode ser ele antes legem. Ou seja, a exaltação do destino e os passos da humanidade antes da revelação, que Miguel Ángel apressado de uma concepção neoplatônica da existência humana.





Sibilas líbio e Delfos

De um princípio, o problema inicial foi como apressando-se a disposição e a diferentes composições e figuras. A primeira novidade oferecida pelos afrescos do cofre com relação as paredes laterais é a concepção diferente do enquadramento e a relação da pintura à arquitectura. No primeiro programa, os pintores do Quattrocento seguiram a forma do enquadramento da divisão convencional parede quadrados e o projeto das composições na forma de fotos na parede. Miguel Ángel abandonou este sistema de criação de um enquadramento arquitectónico, quebrando os limites da cúpula, fingindo uma altitude maior do que o real. Desta forma, Miguel Ángel distribuídos tintas em diferentes registos: alguns reais, derivados da arquitetura da estadia e outros, simulação, desenhado pelo pintor.
O primeiro corpo é formado pelos tímpanos que incriminou o leilão semicircular deles windows coroando o plano vertical da parede. Ele estabeleceu inicial foi formada por eles tímpanos de seis de cada maior e os dois de cada um dos lados do pano debaixo da capela. Dois destes últimos seriam posteriormente suprimido anos mais tarde pelo próprio pintor quando correu a pintura do julgamento final na frente.
Os personagens dos tímpanos, como no lunettes e tímpanos, encontraram no registo inferior das pinturas de Miguel Ángel e representam o fluxo de humanidade em uma dimensão que está sujeita a tensões da existência humana antes da iluminação espiritual. Miguel Angel pintado nelas figuras os tímpanos de costas opostas entre que incluem placas, localizadas nas janelas, com o nome de diferentes personagens que representam a genealogia humana de Cristo até Abraham.
Deve fazer a leitura de caracteres os tímpanos deles está a alterar-lhes de um tímpano da parede do direito com outro da esquerda seguindo a ordem delas composições do corpo inferior pintado durante o século XV. A série seguinte é formada pelas figuras dos oito lunettes sobre a tympana do windows em uma das paredes da capela e as quatro colunas de ângulos com representação de Judith e Holofernes, David e Golias, a serpente de bronze e a punição de Hamã.

Detalhe do Profeta Zechariah

A partir daqui, Miguel Ángel criou um falso enquadramento arquitectónico. A este respeito, deve notar-se como Miguel Ángel estabeleceu esta divisão em consonância com o sentido hierárquico de diferentes níveis de composição. Para referência antes da revelação a humanidade utilizou o espaço delimitado por elementos arquitectónicos reais, como os tímpanos e os lunettes. Os visionários (profetas e sibilas) aparecem em um cenário falso que configura um espaço ideal localizado entre dois elementos architectural real, os lunettes. A exaltação divina, em vez disso tem sido representada no campo do design de palco, criado através da sublimação de um espaço arquitectónico fingiu que transcende a realidade.
As figuras de profetas e sibilas, localizadas entre os lunettes aparecem em espaços escalonados, por meio de uma parede fictícia que estende as paredes da capela. Estes números são moldados por pedestais com figuras de atlantes-ninos / cariátides, que substituem as capitais dos pilares suportando o entablamento. Esta parede falsa produz uma alternativa de saída e entrada de ritmo em torno do espaço central. Os profetas e sibilas estão sentadas e colocadas em um pedestal em que aparece um tenante com uma cartela com o nome dos sete profetas: Zacarias, Joel, Isaías, Ezequiel, Daniel, Jeremias e Jonah e as cinco sibilas da tradição clássica: Delphic Sibyl, Sybil Eritrea, Sybil Cumea, Sibyl persa e Libica Sibyl. Estes números, acompanhados de jovens nus, foram capturados em uma escala maior do que as figuras dos tímpanos e os lunettes. Eles representam personagens humanos que, como os profetas, possuem poderes sobrenaturais completo para contemplar o espírito divino, ou têm-los a um grau inferior, como as sibilas, devido à sua condição de pagão.
O entablamento que seguram as fronteiras ninos-atlantes em toda a cúpula. Sobre o entablamento, sentado e virado para a posição, Miguel Ángel tem representado dez pares de ignudi (nus), entre os quais estão figurativas medalhões de bronze com diferentes composições bíblicas.

 
 Triângulos com as imagens de Hezekiah e Roboão com Abies e luneta com Anselmi e Eliud.

O ignudi, pertencentes ao segundo nível onde estão os profetas e as sibilas e indicadores do prenúncio do Apocalipse, determinar crescente nível limite antes de entrar na esfera das cenas sagradas. Mas independentemente de seu significado, constituem uma afirmação da sintonia dos pagãos com a cultura cristã das realizações artísticas do Julio II. A função de ignudi não é clara, embora eles são um elemento essencial no conceito global da obra e representam o conceito de renascimento do homem como medida de todas as coisas. As folhas e bolotas de carvalho que detém um ignudi aludem à família Della Rovere, à qual pertencia o próprio Julio II Papa, cujo brasão de armas mostra o carvalho. Também a árvore do bem e do mal na cena da queda é uma árvore de carvalho.
No centro da cúpula, com um enquadramento arquitectónico que ele finge uma cúpula levantada e aproveitando-se da forma semi-cilíndrica da cobertura da capela, são nove composições de Gênesis em formatos diferentes de acordo com sua localização. Que são encontradas nos espaços entre os pares de ignudi (a separação da luz e da escuridão, a separação das águas e o firmamento, a criação de Eva, o sacrifício de Noé e a embriaguez de Noé) são mais baixos do que aqueles que estão alinhados com as seções que ocupam todo o espaço entre os pretensas entablamentos : A criação de corpos celestiais, a criação de Adão, o pecado original e a inundação.

A embriaguez de Noé.
A grande inundação

Para o projeto do ciclo de pinturas da cúpula, a distribuição das composições no século XV teve um papel decisivo. Uma vez que o ciclo deles paredes lado começou pela parte alta do altar e estendendo são em direção à porta, Miguel Angel teve que iniciar o programa iconográfico pelo fundo da capela. Bem, vamos ver como as cenas bíblicas da cúpula começam com esta parte da capela. Por outro lado, dado que a capela foi dividida em duas áreas, o presbitério e a área secular, Miguel Ángel representado as primeiras composições do Gênesis sobre a criação:
-A separação da luz e da escuridão
-A criação das estrelas
-A separação das águas
-A criação de Adão
-A criação de Eva
Em seguida, distribuídos os leigos da área eles correspondente para o pecado e suas consequências:
-Pecado Original
-O sacrifício de Noé
-O dilúvio
-A embriaguez de Noé

O sacrifício de Noé
Queda do homem, o pecado original e a expulsão do paraíso.


Muitas figuras e composições, integradas no enmarcamientos de uma arquitetura real (tímpanos, lunetas e vieiras), e que está emoldurado por uma arquitetura fingida (sibilas e profetas e cenas bíblicas ignudi) levantaram a questão de uma distribuição em consonância com as demandas de leitura e percepção do todo. A distribuição das figuras e cenas foi organizada de acordo com uma leitura necessária para seguir uma rota que corre em volta da parede de perceber as figuras nos lunettes, sibilas e profetas e ignudi e as representações de medalhões localizados entre eles, para continuar com a leitura das composições Central, pelo eixo da capela, da parede que é o julgamento final do acesso.
As figuras dos tímpanos e os lunettes, toda as crianças-Atlantes/cariátides apoiando o entablamento, o número de profetas e sibilas e os proprietários das placas, bronze figurativo nos tímpanos de cofre e o grupo excepcional dos ignudi nudes são diferentes unidades seriais que desenvolve uma experimentação em torno dos princípios da variação sequência e o contraste de um mesmo tema. Isto é devido a isso para a implementação de alguns dos casais em ignudi Miguel Ángel usar a mesma caixa de aplicá-la por ambos os lados, ao contrário de um método para representar um mesmo modelo.
Miguel Angel, enfrentando o classicismo normativo de um Leonardo, partiu da superação da ideia de unidade imutável posando que a ideia de que o objeto é que uma noção surgiu do infinito variedade de modelos. Comparado com o valor da planta ideal, os contrastes florentinos o valor da diversidade e disparidade através de uma variável serialidade. A multiplicidade enfrenta a um e a rejeição do valor da imutabilidade baseado no culto para as aparências. Portanto, modelos de Miguel Ángel Express, por outro lado, o efeito de transitoriedade e instabilidade, a passagem do tempo e que nada é fixo e permanente.

Criação de Adão

A abóbada da Capela Sistina pinturas se desenvolve uma tensão constante entre figura e moldação e fingiram a arquitetura e o real. As figuras nos lunettes aparecem compactadas entre eles e o mesmo acontece com os profetas e as sibilas, representadas com atitudes forçadas que criam uma tensão na direção horizontal, com as paredes dos nichos que casa, oposto ao que, rolagem, os atlantes-ninos mostram que sustentam o entablamento. A forma comprimida dessas figuras, contrasta com a instabilidade e o ignudi, assentado sobre pedestais em atitudes dinâmicas que parecem sugerir um estado antes de sua queda para o vácuo.
A linha quebrada do entablamento descrevendo um ritmo descontínuo de entrada e de saída, com as figuras de profetas e sibilas na parte inferior e os ignudi nele superior, é a área em que é concentrado tensão composicional da articulação. É é do núcleo é onde começa a ficção de um corpo gerado que altera o efeito visual da abóbada, introduzindo um indicativo de efeito e fingiu inquieto, que não recupera seu equilíbrio até o cofre do espaço central. Miguel Angel concebeu a articulação como a expressão de um jogo contínuo de tensões entre as figuras, as composições, arquitetura verdadeira e a falsa. Um efeito perturbador e dinâmico que é acentuado com o movimento do espectador e, acima de tudo, pelo fato de que o pintor não projetada decoração cúpula sujeitando a perspectiva da composição de um sistema unitário e um único ponto. Pelo contrário, é um acúmulo de pontos de vista de diferentes composições e formas que criam um palco multifocal.

A separação das águas
 A criação das estrelas

Todos estes efeitos foram realizados através da peça de recurso figurativo e perspectiva. Mas, junto com eles, Miguel Ángel aplicado um novo conceito de cor que acentua a tensão toda de plástico. A limpeza das cores na recente restauração da Capela Sistina tornou-se manifesto como pinturas de Miguel Ángel empreenderam uma renovação dos usos da cor, em claro contraste com as entonações harmônicas do classicismo de por volta do ano 1500.
Por Miguel Angel que a cor é o converte em um meio de expressão, virulenta e perturbador, entendida como um valor autónomo da pintura. Miguel Ángel dispensa com a ideia de unidade da cor do conjunto para aplicar um contraste cromático que destaca o drama e tensão das composições mais vigoroso. O "Terribilitá" por Miguel Ángel não ocorreu apenas pela expressão forçada e patética de figuras, gestos, posturas e atitudes e a violação dos princípios clássicos de proporção, mas também uma nova maneira de usar o desenho e a cor.
Ele desenho, aplicado com grande segurança, introduz um efeito de descontinuidade neles, contornos, como aparece, por exemplo, nas figuras de Adão e Eva da expulsão do paraíso; a cor insere o efeito de instabilidade. Para Miguel Ángel, a cor não é a consequência de uma harmonia universal dos componentes da pintura, mas um elemento de contraste e o contraste de opostos que estimula e perturba a noção clássica da ordem. Como Miguel Ángel conscientemente viola o jogo de proporções clássicas, com cor cria a expressão de um universo ao vivo, cheio de contradições e dissonâncias.
Confronto e tensão. A figura de Dios Padre, suspenso no ar em uma pose dinâmica e o corpo reclinado e abandonado na terra de Adão, desde a criação de Adão, sublimada expressão dessa ideia no formal em oposição o contraste do mundo natural são adicionados e a terra que tem um contato aponte na criação do homem.

Separação da luz

No final, grandes são-lhes notícias que contribuíram com Miguel Angel neste trabalho: a novidade e a grandeza da articulação, o estudo completo da figura humana em anatomia e expressão, variedade e sabedoria composicional, o domínio são das perspectivas, poder o desenho, o enquadramento e simulação arquitetônica do total dare que dá por sua especial disponível uma tensão especial e drama colossal , que envolve o telespectador e inclui o dinamismo das forças desencadeada. É um hino de verdade e deslumbrante para o corpo nu.



Neste link você pode ver uma recriação virtual da Capela Sistina.


-Artigo baseado: diretor Victor Nieto: "Capela Sistina. Miguel Ángel e pinturas da cúpula." Descubra a revista de arte. Número 3. Maio de 1999.

BIBLIOGRAFIA
-LLORENS, Thomas: "Michelangelo". 16 a história. Madrid, 1994.
-ALCAIDE NETO, Victor: "a arte da Renascença". O Coronel sabe art, 7. 16 a história. Madrid, 1996.
-PERDIZ, l., MANCINELLI, f. e COLALUCCI, g.: "o Juízo Final. O trabalho e a restauração"." Nerea. Madrid, 1998.
-TOLNAY, Carles de: "Miguel Angel, escultor, pintor e arquiteto". Aliança Ed. Madrid, 1985.
-VV..: "a Capela Sistina." Uma restauração histórica". Nerea. Madrid, 1995.

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A CAPELA SISTINA III: O FIM DO JUÍZO FINAL

Quando ele já estava sessenta anos, Miguel Ángel retorna à Capela Sistina para enfrentar, novamente sozinho, antes de uma parede onde você está convidado a representar o juízo final, trabalho que você vai fazer para sempre tornar-se um mito. Até o fim, Miguel Angel-los pinturas da abóbada da Capela Sistina é que estava muito longe de imaginar que anos mais tarde retornaria a enfrentar é com outra grande empresa artística nas paredes da capela do mesma.
Antes da execução da pintura, o mesmo que a decoração da cúpula, existiu um primeiro projecto de dimensões muito menores. Durante o pontificado do Papa Clemente VII foi proposto para o pintor florentino a realização de uma pequena pintura, dedicada à ressurreição de Cristo, para decorar uma parede sob a estadia e que são preservados vários desenhos preparatórios.
A morte de Clemente VII em 1534 desvaneceu-se a possibilidade de implementação deste projecto. No entanto, seu sucessor, Paulo III retornou à ideia de uma grande composição com representação do último julgamento. E, embora não haja nenhuma certeza de quando os primeiros acordos foram iniciados, a verdade é que, em 16 de abril de 1535, iniciou a construção de andaimes e, um ano mais tarde, a parede estava pronta para começar a trabalhar. A 1 de setembro de 1535, o novo Pontífice, chamado de Miguel Angel, pintor, escultor e arquiteto do Palácio Vaticano.
Entre a conclusão das pinturas da abóbada da Capela Sistina e o início do juízo final, Miguel Ángel tinha desenvolvido uma importante série de obras de escultura, como a continuação do mausoléu de Julius II e os túmulos de San Lorenzo, Florença, Medici, que mostra uma evolução, experimentada no campo da escultura , em relação a esses modelos de nu desenvolvido na decoração do cofre. Punção do último julgamento, na qual trabalhou o florentino até novembro de 1541, significa o início da fase final da carreira do artista em Roma até sua morte em 1564. É o tempo que o grande mestre torna-se referência e o mito de ter conseguido a perfeição máxima do ideal da beleza e o culminar da arte de todos os tempos.

 

A pintura do juízo foi projetada para cobrir a parte de trás da parede da capela até a inicialização do cofre. Miguel Ángel pensava inicialmente respeito lá preservado, pinturas que ele teria levado a uma distribuição compartimentada de pinturas tradicionais. A verdade é que ele abandonou esta ideia e projetou uma composição que ocupava toda a parede. Antes de iniciar a missão, Miguel Ángel teve que realizar todos de frente para a sua pintura. Para fazer isso de que ele teve que apagar duas janelas cegos, destruir o brasão de armas da Della Rovere e várias pinturas Perugino como La Asunción, para que a capela foi dedicada e que foi enviado para pintar por Sixto IV, bem como duas enzimas composições localizado, que representa o nascimento de Cristo e Moisés salvo das águas. Miguel Ángel, também tinha que destruir duas composições pelo próprio artista anos antes quando comprometeu-se a decoração da abóbada, especificamente dois tympana, que liderou a parede frontal e contendo representações das tarifas e Esrom, Aram, um e Abraão, Isaac, Jacob e Judas, do outro.
A destruição destas pinturas foi um requisito inevitável fazer uma grande decoração na parede da frente, embora a supressão das representações de personagens do antigo testamento dos tímpanos e composições com o nascimento de Cristo e Moisés salvo das águas, estenda as partes importantes dos ciclos iconográficos pré-existentes e a referência de consagração da capela de La Asunción. A razão para esta decisão tem procurado na concepção artística que preside o trabalho e o desejo de conceber isso como um todo coerente, dotado de uma rigorosa unidade composicional e temática. Miguel Ángel, uma vez obtidos todos da parede, o transformado, privando-o de seu status como fechamento, criando a ficção de um céu que cria um enorme palco aberto.
A transformação experimentada por Miguel Ángel sobre a maneira de conceber a composição do afresco com as pinturas de cofre não poderia ser mais eloquente. No juízo final a artista dispensa os efeitos cenográficos de arquiteturas usadas na decoração do cofre para condensar a tensão sobre o contraponto entre a figura e o espaço, ou melhor dizendo, entre o espaço e as concentrações de figuras que tomam diferentes núcleos. Você pode dizer que o balanço predominante entre o argumento cristão e pagão classicismo das composições no cofre é quebrado em favor de pungência expressiva e angustiada.

Na evolução artística de Miguel Ángel, o juízo final significa o início de uma ruptura radical com as concepções clássicas de arte, que vai atingir um limite de projeção sobre as esculturas desta fase final, como a piedade do Catedral de Florença, em 1550-55, em que o artista inicia um caminho dispensando de submissão e respeito para a regra e que terá a sua expressão máxima na piedade de Palestrina (Galeria Accademia (, Florença) e, acima de tudo, sua segunda temporada de piedade Rondanini (Castelo Sforzesco, Milão).

Esta alteração da sensibilidade de Miguel Ángel, no que respeita à sua pintura anterior não era exclusivamente uma evolução de seu caráter como resultado. Um aspecto que teve um impacto decisivo nesta nova orientação do artista foi o assunto de pinturas. O julgamento final, embora foi um Tema amplamente desenvolvido pela iconografia pré-existente, permitiu um desenvolvimento monumental em que eram inerentes a representação dos efeitos patético. No entanto, na pintura de Miguel Angel, o drama atinge algumas taxas intransponíveis através da expressão que fornece o seu sentido do Terribilitá. Até ao ponto de que este efeito desenvolve uma verdadeira inflexão de iconografia convencional do tema.
O contexto ideológico e espiritual em torno da execução do juízo foi radicalmente diferente da que existia quando Miguel Ángel comprometeu-se a pinturas da abóbada da capela. Entre um e outro trabalho... tinha havido vários desenvolvimentos que tinham um profundo impacto. Roma tinha deixado de viver a euforia das certezas"romanas" de século a viver sob uma profunda crise após o material e os efeitos psicológicos causados do saque da cidade em 1527. Para isto é adicionado, por outro lado, aumenta o enraizamento dos princípios da reforma e a resposta correspondente da contra-reforma e seu impacto sobre os programas e conceitos de arte religiosa.
Juízo Final de Michelangelo é, a este respeito, uma das expressões mais altas desta crise e, ao mesmo tempo, uma tentativa de afirmação e sobrevivência. No entanto, todas essas restrições não são suficientes para explicar a magnitude da pintura de Miguel Angel, que logo foi objeto de dura crítico, especialmente por eles nu tão explícita. Nem a Congregação do Concílio de Trento ordenou em janeiro de 1564 as ofensivas partes dos corpos é coberta.

É evidente que Miguel Angel foi alterado, mas não é menor do que a sua pintura é Orientes mover-se e expressar um estado de humor dentro ao invés de estabelecer uma demonstração triunfante, como no-los pinturas da cúpula. Miguel Angel, no ignudi da cúpula, tinha desenvolvido um corpus de modelos de nu articulada desde o início da sequência e variação. No Juízo Final, a artista leva a consequências finais esta preocupação, a nu as quase quatrocentas figuras da composição. Até o ponto de que eles a carne dos corpos determinar o dominante cromática de efeito na articulação, salpicada por eles notas de cor, brilhante e dolorosa, de algumas roupas e destacando é no fundo o azul do céu.
A diferença do efeito da serialidade e variação das pinturas da abóbada, Miguel Angel aqui desenvolve a ideia de uma diversidade infinita. Uma diversidade em que eles figuras deixar de ser as peças que pediu de um código ou um sistema para converter a imagem das infinitas possibilidades da expressão individual como luta contra fatídico. No julgamento final, a tensão deles figuras é a consequência da rebelião enfrentando a fatalidade do vendaval imparável do ritmo circular ascendente e descendente, de la fortuna, expressada pela roda deles eleitos e condenados. Expressão individual cheio de tensão que apareceu já sugerido nas figuras do mausoléu de Julius II, mas aqui Miguel Ángel acentuando através de concentrados de núcleos de energia que formam diferentes grupos. Antes de Miguel Ángel, apenas Luca Signorelli no julgamento final da Catedral de Orvieto (1499-1500) apresentou um efeito perverso sobre as atitudes dos personagens que anunciaram o pathos de Miguel Ángel.



Miguel Ángel concebido o último julgamento como uma composição unitária, de particionamento arquitetônica e dividindo-a em quatro registos horizontais das figuras. Dois os superiores são dedicados ao mundo celestial, enquanto os dois mais baixos para o terreno e para o inferno. Em itens de mídia do leilão, representava grupos de anjos carregando os atributos da paixão.
Imediatamente inferior do corpo é que apresenta um maior desenvolvimento composicional e que tem uma condensação mais simbólica e significativa do conjunto. No centro, presidindo sobre todo o conjunto, é juiz de Christ, plástico proeminente e visualmente como um falou do Atlético, vigoroso e iluminado, lançamento de punição ao grupo que está à esquerda. À sua direita, a um nível secundário, a Virgem e figuras de apóstolos e patriarcas, mártires e virgens e abençoados, em ambos os lados, entre aqueles que queriam ver uma representação dos profetas nas figuras atléticas no nosso direito, ao contrário da representação das sibilas do lado oposto.
A figura de Cristo como representação da justiça, contrasta com da Virgem, evocativa da misericórdia. No entanto, embora conflitantes e diferenciadas ambas as figuras, expressa a mesma ideia e o mesmo princípio e sentimento. Aos pés de Cristo incluem as figuras de San Lorenzo e San Bartolomé, provavelmente por que para eles, além de Assunção, a Capela Sistina foi dedicada. Na pele que detém San Bartolomé, Miguel Angel é representado a si mesmo que só a alma não encarnado de toda a composição que não era digna da presença de Cristo antes que intercede o Santo e a artista oferece a pintura como um bom trabalho.
Na área central de registo inferior, é o grupo de anjos tocando trombetas para acordar os mortos, enquanto dois deles defendem, conforme descrito no Apocalipse, o pequeno livro da vida e o grande livro da morte. Para ambos os lados, descrevendo um movimento de oposição, ascendentes e descendentes, é que são dois grupos. Deixou, são aqueles que subir para ser julgado; à direita, o maldito apressando-se para o inferno.

Em correspondência com estes dois grupos, são os números de registo inferior com a representação da ressurreição dos mortos e os condenados que são transferidos na barca de Caronte, cena que quis ver o inferno na divina comédia de Dante-inspirado. No centro do registo inferior, posicionada como opostos no mesmo eixo no qual a figura de Cristo, é Miguel Ángel representado na boca do inferno.
Na composição do julgamento final, como anteriormente na decoração da abóbada, Miguel Angel tem ênfase deles efeitos regulamentares da perspectiva tridimensional. As figuras experimentam um aumento de escala como é encontrado na maior esses registros. O central, com a figura de Cristo, contém figuras representadas para uma escala maior que a parte superior e as duas mais baixas. Além disso, o grupo central, presidido por Cristo, foi projetado para uma escala maior que esses grupos de lado figuras deste mesmo registro.
Miguel Angel moda que uma alteração das perspectivas dependendo da hierarquia e do significado das figuras que quebra todos sentindo planimétrico da composição e o efeito de horizontalidade que pudesse produzi-los registros diferentes. O efeito final é, pelo contrário, é uma composição que encarna em uma superfície convexa (que salientam composições acentuadas na diagonal dos anjos dos tímpanos com os atributos da paixão), no centro da figura de Cristo. Esta solução apresenta um efeito de perspectiva invertida, mas acima de tudo, transmitidos para a composição de toda um efeito de movimento rotacional, cujo centro é a luminosa figura de Cristo, à maneira de um divino sol, um sol justitiae.
A identificação de Cristo com a luz e o sol tinha acontecido sem interrupção desde os primeiros dias do cristianismo. A concepção geral de composição Duarte, Miguel Ángel descreveu um cosmológica órgãos de gestão do universo de acordo com uma concepção do heliocêntrico (antes da descoberta de Copérnico e recuperando a hipótese da antiguidade), presidido por Cristo, como a estrela brilhante que preside o sistema solar e a ordem do universo.



Recentemente, você restaurou os frescos da Capela Sistina. Isto não é uma rotina que limpá-las, mas que tornou possível descobrir aspectos desconhecidos da cor e as técnicas da pintura italiana dos séculos 15 e 16. Feita nas paredes, no século XV afrescos foram restaurados na década de 1970, PERA na década de 1980 começou a restauração da cúpula. Antes, era completamente estudar os procedimentos que devem ser seguidos desde a sujeira e camadas de cola aplicou mais tarde para pinturas, além de preto, necessário um processo meticuloso restauro, usar um andaime móvel, com os orifícios correspondentes na ponte, criado por Miguel Ángel para as pinturas. O fresco, após a limpeza, recuperaram o seu sentido original cromática, viva e contrastante, que mudaram completamente a ideias sobre a cor da pintura do artista. Na década de 1990 foi restaurado o juízo final, que também trouxe à luz a verdadeira intensidade da cor da obra de Miguel Ángel.


Tirado de: Victor Nieto Diretor: "a Capela Sistina. O julgamento Final". Descubra a revista de arte. Número 4. De junho de 1999.

O fim do último julgamento, antes e depois da restauração

BIBLIOGRAFIA
-LLORENS, Thomas: "Michelangelo". 16 a história. Madrid, 1994.
-ALCAIDE NETO, Victor: "a arte da Renascença". O Coronel sabe art, 7. 16 a história. Madrid, 1996.
-PERDIZ, L., MANCINELLI, F. e COLALUCCI, G.: "o julgamento final". O trabalho e restauração". Nerea. Madrid, 1998.
-TOLNAY, de Carles: "Michelangelo, escultor, pintor e arquiteto". Aliança Ed. Madrid, 1985.
VV.: "a Capela Sistina. Uma restauração histórica". Nerea. Madrid, 1995.

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