Música coral

Música coral

Música coral, música cantada por um coro com duas ou mais vozes atribuídas a cada parte. Música coral é necessariamente polyphonal, consistindo de duas ou mais linhas vocais autónomas. Tem uma longa história na música de Igreja européia.

Ensaio de evensong no coro da Catedral de York, Apresentando esculpida choirstalls.

Música coral classifica como um dos vários gêneros musicais, sujeita a mal-entendidos por causa de falsas perspectivas históricas ou má interpretação a confusão decorrente de problemas semânticos. Coral, coral, coral e coro estão em evidente relação com o outro e são em alguns aspectos usados alternadamente quando um corpo de cantores, por exemplo, é referido como um coro, um coro (substantivo derivado da palavra grega choros) ou um coral, que corretamente é uma melodia do hino luterano. O adjetivo coral, portanto, pode ser aplicado de um modo geral (música coral, coral técnica) ou de uma maneira específica (como Beethoven Sinfonia coral e Fantasia Coral). O coral de substantivos, o coro e o coro são freqüentemente usados como adjetivos em tais expressões como Prelúdio coral ("Prelúdio coral" é incorreto), órgão de coro, ou parte do coro.

A definição de música coral pelas circunstâncias e uso foi forçada a compreendem uma área muito mais ampla do que uma definição comparável de um gênero instrumental. É incomum dizer o mínimo, para executar uma sinfonia com apenas um único instrumento para cada parte, mesmo que o contrário aconteceu, ocasionalmente, quando um movimento de quarteto de cordas é tocado pelas cordas de uma orquestra entoadas. Muita música agora executada por coros, no entanto, foi originalmente destinada para solistas; e, enquanto aqui pode lamentar a falta de autenticidade histórica, é evidente que uma performance coral de um madrigal (equivalente a uma performance orquestral de um movimento de quarteto de cordas) permite que muitos músicos amadores para desfrutar, como membros de uma equipe, música que caso contrário poderia escapar de seu conhecimento.
Se o solo de uma performance coral de gêneros para várias vozes, como o madrigal, ballett, villanella e part-song, resulta em um som mais neutro e uma intensidade menos pessoal de expressão, é menos verdade que o contrário às vezes oferece vantagens insuspeitas, como quando um trabalho escrito para coro só é realizado por um grupo de solistas. Em certos casos o trabalho pode assumir um aspecto novo e aprimorado porque cada vertente da melodia dentro a textura carrega um pessoal, em vez de uma expressão de grupo.
Na definição de música coral, alguma atenção deve ser dada à enorme variação no tamanho dos coros. Um coro de câmara precisa conter apenas uma dúzia de vozes, certamente não mais do que 20; Considerando que um coro montada para as festas de Handel no século XIX, ou para a Berlioz monstres de concertos em Paris durante a mesma época, pode ter numerado milhares. Traços modernos desses efeitos coral maciça podem ser encontrados na Sinfonia no. 8 em E Flat maior (às vezes chamado de Sinfonia dos mil) do compositor austríaco Gustav Mahler. Este trabalho exige um grande coro duplo e coro dos meninos um separado, além de uma grande orquestra e solistas de oito. Por outro lado, numerosas obras corais modernas, por causa de sua dificuldade e complexidade, parecem ter sido composta com um coro de câmara em mente, como no caso de Cinq rechants (1949), do compositor francês Olivier Messiaen.
Se houver mais de uma voz para cada parte, para cada linha da polifonia (música de várias partes de voz) ou vertente da melodia — o desempenho é coral, apesar da sonoridade real pode não parecer Coral no sentido aceito até que há mais de cinco ou seis vozes de uma parte. Ambos os tipos de canto também podem coexistir, como um coro pode conter vários solistas capazes que em determinados pontos podem cantar como um grupo sem o coro ou com o coro como pano de fundo. Esse recurso é o equivalente a Coral Orquestra concerto grosso, em que um pequeno grupo de solo instrumentos alternativos ou combina com o corpo principal dos jogadores. Exemplos disso podem ser encontrado na música coral de todos os tipos e idades. O rondó medieval era geralmente realizada por um solista que cantou os versos, com um pequeno coral para o refrão. Quando a massa tornou-se um veículo para o desempenho de coral no século XV, o Christe Eleison, certas partes do Gloria e o Credo, o Benedictus e o Agnus Dei freqüentemente foram atribuídos a um grupo de solistas dentro do coro. Os motetos de Eton Choirbook exigem tratamento similar desde vermelho e texto preto é usado para diferenciar entre essas seções destinadas para solistas e coro completo. Efeitos comparáveis podem ser encontrados na música escrita para ocasiões especiais, oratórios, verso hinos e configurações da paixão.
Embora coros existiam em toda a Europa na idade média, seu papel era restrito ao canto uníssono de cantochão. Polifonia foi a preservação exclusiva dos solistas. Este estado de coisas foi gradualmente modificado por vários motivos. Primeiras formas de notação musical não eram suficientemente precisas para permitir desempenho coral do mesmo o mais simples polifonia de duas partes. Como o tempo passou, maior precisão em notating valores de pitch e tempo permitido algum grau de experiência no desempenho de coral.
Conhecimento das sutilezas da música (precisamente medida) mensural era inicialmente a prerrogativa de um pequeno número de iniciados. O membro ordinário do coro gregoriano ou schola, não era esperado para compreender a notação ou executar música usá-lo. Mas o ensino da teoria musical espalhou-se rapidamente no século XIV, e cantores tornou-se melhor equipados e educados do que tinham sido em qualquer momento anterior. A riqueza crescente da igreja também agiu para incentivar o desempenho do coral, desde mosteiros, catedrais, paróquia e igrejas collegiate, e capelas Tribunal competiam uns com os outros na opulência e perfeição dos seus estabelecimentos de corais. Foram aprovadas leis permitindo capelas reais impressionar (ou seja, para buscar e registrar) elegíveis choirboys provinciais para estabelecimentos centrais grandes e em conseqüência, cada menino foi solista em seu próprio direito, assim como foram a sombria, tenores e baixos. Finalmente, a rapidez com que compositores se aproveitou desta situação, desenvolvendo novas técnicas e adaptando os antigos, criou uma enorme onda de atividade coral e composição, que a nova arte da impressão de música foi para ajudar ainda mais nos primeiros anos do século XVI. Daquela época até hoje, não houve nenhuma redução do interesse na música coral, que é realizado em níveis amadores e profissionais em todo o mundo.

A massa

O ordinário da Missa (que consiste do Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Benedictus, Agnus Dei e em algumas massas medievais também o "Ite, missa est") tem sido um ponto focal de música coral para mais de 600 anos. As primeiras massas, tais como a configuração de quatro partes, o compositor francês do século XIV Guillaume de Machaut, foram destinadas para solistas; notável tanto na estrutura e textura musical, eles são frequentemente realizados chorally hoje. No século XV esta tradição, em que considerações arquitetônicas ainda dominou, foi realizada em massas do compositor inglês John Dunstable e seu contemporâneo, borgonhês Guillaume Dufay. O uso de um cantochão cantus firmus ou tema dominante do tenor, entretecidos os movimentos mesmo que eles foram separados durante a liturgia. Gravações e performances de concertos obscurecem esse recurso, por vezes em detrimento dos mesmo as maiores obras-primas, que, com todos os movimentos em sequência imediata pode soar demasiado concentrado. O renascimento viu o maior desenvolvimento da massa de cantus firmus, usando como central melódico apoiar não só cantochão mas canções mesmo seculares, como do Josquin L'Homme armé (impresso em 1502) ou canções folclóricas, como a massa do John Taverner, Wynde ocidental o (c. 1520).

Cantar da Igreja, Tacuinum Sanitatis CasanatensisSéculo XIV

Centenas de compositores escreveu configurações do ordinário da Missa neste momento; alguns, como o compositor italiano Giovanni da Palestrina, escreveu mais de 100 missas. Os espanhóis Cristóbal de Morales e Tomás Luis de Victoria e o ingleses William Byrd e Thomas Tallis evitados melodias seculares, mesmo que estas seriam ter sido largamente obscurecidas pela textura das vozes. Por outro lado, os holandeses Orlando di Lasso e Philippe de Monte não hesitou em basear-se em temas de diversas origens. Byrd e seus contemporâneos flamengos Heinrich Isaac também definir uma quantidade considerável de bom da massa (que parte da liturgia susceptível de alterar de acordo com a festa), mas essas configurações permaneceram comparativamente raras.
A paródia massa encontrada muitos defensores, uma vez que foi possível, por este meio a base de um longo trabalho em todas as partes da voz de um mais curto, como um moteto ou um hino e começo com material familiar e reconhecível, ao progresso gradualmente para independência criativa. Esta técnica particular pode ter devido tanto a conveniência quanto o desejo de homenagear outro compositor.
E XVII-século XVI escola veneziana, especialmente Giovanni Gabrieli e Claudio Monteverdi, adicionado um elemento fundamental para a Fundação basicamente coral da massa. Eles também ocasionalmente empregados dois ou mais coros para criar efeitos antiphonal maciços. Desenvolvimento da massa orquestral ocorreu no século XVII nas obras de compositores italianos Francesco Cavalli e Alessandro Scarlatti e o francês compositor Marc-Antoine Charpentier, enquanto o elemento policoral foi levado para um campo colossal e quase incontrolável por Orazio Benevoli em sua Missa da dedicação da parte de Salzburgo Catedral (1628) em 53.
No século XVIII, início missas de Haydn, nomeadamente a Missa Sanctae Caeciliae, inclinar-se para modelos italianos. Sua escrita coral é robusto e sonora, mesmo que escrita de quatro partes é a norma. Suas missas mais tarde enfatizam solistas e orquestra, mas sem diminuir o interesse da escrita coral. Primeiras missas de Mozart tendem a ser breve (por causa do gosto e ditames de seu patrono do Arcebispo), mas os coros fugais, por vezes, dissipar essa impressão por sua excelência muito, como a Missa em C Major, K. 317 (1779; Coroação massa). A inacabado Missa em C menor, K. 427, abunda em magnífica música coral.
Remoto em estilo e função do clássico vienense funciona, J.S. Bach Mass in B Minor (1733–38) foi um monumento do barroco anterior. Nunca foi destinado a ser realizado como um todo dentro da liturgia e sua data de movimentos diferentes de diferentes períodos da vida de Bach. Coral escrita em cinco partes é mais em evidência, as linhas de dois soprano adicionando brilho e borda a uma textura contrapontística ricamente (melodia entrelaçadas). No "Sanctus", Bach ramifica-se em seis partes polifonia e a "Osana" ele chama para um coro duplo da oito-voz apt para antiphonal escrita.
Massa de Beethoven em C maior, Opus 86 (1807) e Missa Solemnis, Opus 123 (1823), escrita na maturidade da era clássica, não são litúrgicos, ainda originar-se de uma necessidade interna de continuar uma grande tradição e para musicar um texto de importância central. O papel do coro é central para o trabalho. O compositor usa para produzir efeitos que vão desde deslumbrante mistério para absolutamente grandioso. As massas dos compositores do século XIX austríacos Franz Schubert e Anton Bruckner continuam dignamente a mesma tradição em suas formas individuais. A Petite Messe solennelle (pequena Missa solene; 1864) do compositor italiano Gioacchino Rossini foi originalmente escrita para solistas, coro e acompanhamento de dois pianos e harmonium, mas ele foi mais tarde marcou para orquestra completa.
Proeminente entre massas do século XX são o compositor inglês Ralph Vaughan Williams, o compositor checo Leoš Janáček (Missa Glagolítica, definindo um texto ortodoxo em eslavo antigo) e o compositor Russo-americano Igor Stravinsky, que disse ter derivado sua inspiração de Mozart, embora os efeitos criados pelo coro misto e instrumentos de sopro são mais uma reminiscência da música medieval.
Missa pro Defunctis ("Missa dos mortos"), ou a Missa de Requiem (chamado frequentemente simplesmente Requiem) também estimulou numerosas obras corais, começando com Jean d'Ockeghem no final do século XV e continuando através de Victoria, Felice Anerio, Scarlatti, Mozart, Luigi Cherubini, Hector Berlioz, Giuseppe Verdi e Gabriel Fauré do presente século. Deutsches Ein de Johannes Brahms Requiem (Requiem de um alemão, 1857–68) é baseado na seleção do compositor de textos bíblicos. O Requiem (1914–16), do início do século XX britânico compositor Frederick Delius deriva seu libreto do poeta Friedrich Nietzsche e filósofo alemão do século XIX. O War Requiem, Opus 66 (encenada, 1962), do compositor britânico Benjamin Britten faz uso hábil e impressionante de textos litúrgicos, mas também contém poesia secular de Wilfred Owen, morto na I Guerra Mundial. O trabalho como um todo, portanto, está relacionado com o sofrimento sem sentido da guerra e a idéia de sacrifício induzido pelo falso patriotismo. Os efeitos de corais são ricos em novidade, originalidade e contundência. Um dos mais bem sucedidos de massas do século XX para desacompanhados coro é a Missa em Sol maior (1937), de Francis Poulenc.
Na idade média, o serviço de maior importância musical, após a Missa, foi vésperas. Suas antífonas do componente, Salmos, hino e Magnificat deram origem a muito nobre música coral, desde o tempo do compositor Flamengo Adriaan Willaert no século XVI, através de Monteverdi, Scarlatti e Mozart. Na Igreja Anglicana, as configurações de serviço abraçam a comunhão e a manhã e a oração da noite em tem sido escritas continuamente desde os tempos de Byrd e Tallis. Estes primeiros serviços para coro e órgão foram seguidos por "serviços de verso", no qual solo vozes desempenharam um papel importante, combinando ou alternando com o coro. Até o momento do compositor britânico do século XVII Henry Purcell, instrumentos foram aceitos como forma de acompanhamento mais cheio, nomeadamente na capela real, Londres. Mas os compositores modernos, exceto em obras para uso cerimonial, tendem a voltar a marcar seus serviços para coro e órgão.

Motetos

Música coral foi enriquecida por séculos pela composição de motetos, que eram originalmente as configurações dos textos bíblicos ou litúrgicos. Responsórios (textos litúrgicos originalmente realizados responsavelmente) foram de grande importância até grandes instituições monásticas perderam sua influência nos primeiros anos do século XVI. Posteriormente, o moteto coral foi principalmente cultivado em capelas reais e colegiais. Configurações de votivas antífonas (versículos anteriores Salmos e cânticos), freqüentemente, embora não exclusivamente, em honra da Virgem Maria, os textos eram popular no final do XV e início do século XVI. Muitas dessas composições exigiam um alto grau de habilidade e virtuosismo de coral e seus solistas; um nobre exemplo é Stabat Mater do compositor britânico John Browne, do Eton Choirbook. Um contemporâneo italiano, Giovanni Spataro, exibe um estilo mais simples e contido em sua quatro partes Virgo prudentissima, que, no entanto, pertence à mesma categoria de moteto.
Durante os séculos XVI e XVII, o moteto termo foi usado na conotação mais solta, às vezes associada com alguns versos de um salmo, às vezes um salmo completo incluindo Gloria Patri (doxologia menor). Muitas dessas configurações mais, por compositores do século XVI como Josquin, Willaert e laço, atingir o nível do coral sinfônico escrito através de seu alto grau de organização formal e sua pontuação vocal imaginativa. O concertato moteto (usando grupos contrastantes de cantores e instrumentos), desenvolvido e aperfeiçoado no século XVII por Gabrieli, Monteverdi, Heinrich Schütz e Scarlatti, adicionado as cores vivas da paleta orquestral para as texturas vocais já altamente maleáveis. Stabat Mater de Pergolesi, embora às vezes interpretada como uma obra coral, foi originalmente escrito com vozes solo na mente. Motetos de Bach, que Jesu meine Freude (Jesus minha alegria; c. 1723) é um exemplo típico e esplêndido, retornam para o modo cappella de desempenho. Ao contrário de uma concepção popular, muitas vezes incluía instrumental de duplicação das partes de voz e o uso de um contínuo de órgão, uma parte improvisada. Pouco utilizado na igreja protestante, o moteto continuou a ser cultivada pelos compositores católicos da Europa e das Américas. Especialmente digno de nota são os motetos e Salmos: configurações de Anton Bruckner, cujo Te Deum (composto de 1881, revista 1883–84) é uma das suas obras corais. Gostos conservadoras em muita música religiosa um pouco desanimado os maiores talentos de contribuir plenamente para esse gênero. Stravinsky Threni (em Lamentações de Jeremias), por exemplo, é mais freqüentemente ouvida na sala de concertos do que na Igreja, como são também Poulenc Stabat Mater (1951) e outros motetos litúrgicos de sua.

Hinos

O uso do vernáculo após a reforma protestante na Inglaterra tornou necessário para compositores forjar um novo estilo de música coral. O elaborado rendilhado melódico de Robert Fayrfax e John Taverner deu lugar a um tipo completamente unelaborate de contraponto coral projetado para permitir que as palavras em inglês para ser ouvido claramente. Thomas Tallis e William Byrd fez contribuições relevantes para o desenvolvimento do hino. Tallis aperfeiçoou um estilo de homofonia contrapuntally animado que garantiu clareza de declamação, enquanto Byrd experimentou com texturas mais elaboradas em hinos completo (para coro sozinho) e em hinos do verso, no qual o coro foi apoiado por órgão e por vezes outros instrumentos, permitindo vozes solo separar-se do corpo principal dos cantores. Entre os melhores versos de Byrd hinos são Cristo levantando novamente (para a Páscoa) e O Deus que guia o sol alegre. Orlando Gibbons levado a uma nova fase a utilização de um consort de violas da gamba, que acompanha com um corpo rico mas discreto de som os contratenor e baixo solistas no glorioso e Poderoso Deus. Dentre os mais eficazes de seus hinos completo é a sete-parte Hosana ao filho de Davi para domingo. Thomas Tomkins exibe um domínio da polifonia de 12-parte em seu louvor hino completo O ao Senhor, vós que Heath, mas de calma intimidade expressiva de pensamento há pouco para superar David quando ouvi que Absalão estava morto. Entre um número considerável de verso hinos por Tomkins, duas das mais inspiradoras são meu pastor é o Senhor de vida e tu és meu rei, Ó Deus, que pode ser acompanhado pelo órgão sozinho ou por órgão tanto string ensemble.
Quando a monarquia foi restaurada em 1660, Matthew Locke contribuiu com uma série de hinos finos para o repertório revivido Chapel Royal, entre eles a configuração de duplo-coro da não-nos, Ó Senhor e grandioso, quase Venetian o rei regozijarão, marcou três quatro coros e orquestra. Outro músico eminente do tempo foi Pelham Humfrey, cujo hino verso pelas águas da Babilônia é um dos melhores exemplos de seu tipo. Cromaticamente expressiva música que Michael Wise fornece um padrão admirável em suas maneiras de Sion chorar, como Daniel Roseingrave no seu Senhor, tu és se tornar gracioso.
O hino verso com instrumentos atingiu seu auge no final do século XVII, na música de Henry Purcell e John Blow. Muita da sua música foi realizada na capela real, o coro e consortes que tinham melhorado consideravelmente. Entre o mais memorável dos hinos completo de Purcell são a parte oito ouvir minha oração, Ó Senhor e a parte cinco Lembre-se não, Senhor, nossos delitos. Seus maior sucesso hinos verso freqüentemente fazem uso de passagens curtas, impressionantes coro sozinho, como a evocação da voz da tartaruga em meu amado falou e as harmonias de movimento de "O culto ao Senhor" no final de O Cantai ao Senhor. Golpe excelente em antiphony de solistas do verso e coro em que eu vi e eis uma grande multidão. Em seus hinos completo, como Deus é nossa esperança e a força e O Senhor Deus da minha salvação, ele às vezes quase iguala Purcell em riqueza e recursos de sua escrita de oito partes.
Da nova geração de compositores, William Croft parece mais à vontade em seu completo hinos, nomeadamente me colocou não a repreensão e Ó Senhor, me repreender não, duas distintas e diferentes trabalhos apesar da similaridade de texto. Maurice Greene destacou-se neste estilo em obras, como Deus é nossa esperança e força e familiarizar-te com Deus. William Boyce continuaram a tradição da definição da palavra sensível em obras como eu certamente construíram te uma casa e O onde será encontrada sabedoria?.
Embora final do XVIII e início do século XIX não exatamente transbordar com obras de arte, um trio de compositores revelou artesãos competentes. Ó Senhor, olhe para baixo do céu vai garantir Jonathan Battishill um lugar na história do gênero, enquanto o hino de epifania, Ó Deus, que, pelo líder de uma estrela, fala eloquentemente por Thomas Attwood. Embora Samuel Wesley, convertido ao catolicismo, escolheu o Latin para o maior número de composições de Igreja, uma às vezes é cantada com seu texto em inglês, cantar em voz alta com alegria.
Samuel Sebastian Wesley tentou, muitas vezes com sucesso considerável, para levantar o hino para um novo nível de arte e realização, estendendo-o para formar uma espécie de cantata dando rédea livre para solistas do que era costume os mais velhos tipo de hino verso. Suas contribuições mais finos são talvez o deserto; Atribuem ao Senhor; e, Ó Senhor, tu és o meu Deus. Também notáveis desta época são configuração Sir John Goss o deserto, O de Thomas Attwood Walmisley dar graças e o hino de coro duplo, O Salvador do mundo por Sir Frederick Gore Ouseley.
Sir Joseph Barnby, Sir John Stainer e Sir Arthur Sullivan escreveram hinos de qualidade, mas não até que Sir Hubert Parry demonstrada a necessidade de um retorno à configuração da palavra consciente novo espírito começam a permear a música da Igreja inglesa em obras tais como hino de coro duplo do Parry Senhor me avise meu fim, Sir Charles Stanford similarmente marcou Jesus Cristo ressuscitou hojee O Charles Wood tu a esfera central. No século XX, T.T. nobre das almas dos justos e amor maior do John Ireland não hath nenhum homem são típicas do período anterior, enquanto O Orai pela paz de Jerusalém por Herbert Howells e hino Benjamin Britten a são Pedro com sucesso continuar uma longa tradição.

Cantata e oratório

A cantata, desenvolvido no norte da Alemanha, no século XVII, muitas vezes invocado apenas solistas e um pequeno grupo de instrumentos, embora o papel do coro gradualmente tornou-se mais importante. Em mais de 200 Igreja cantatas de Johann Sebastian Bach, o refrão muitas vezes ocupa um lugar de destaque e é dado a música de complexidade desafiador — freqüentemente a par com a música das forças acompanhamento instrumentais. Cantatas usam o refrão novamente no coral de fechamento, que é normalmente uma configuração especial de uma melodia do hino com duplicação orquestral ou acompanhamento.
Na Itália, o oratório alcançado o que foi além das capacidades do moteto, projetando através do verso e música, uma história de origem bíblica que o público pode desfrutar enquanto aprende. Giacomo Carissimi, cujas óperas ainda é um clássico estabelecido, levou a maneira de oratórios, de Antonio Vivaldi (Charlles Eduardo triumphans, realizada pela primeira vez 1716), Handel (uma longa série de oratórios escrito para Londres, todos os dramáticos em forma, com exceção de Israel no Egito de 1739 e o Messias de 1741) e Haydn, cujo maior oratório é Die Schöpfung (1798; A criação). A contribuição do século XIX oratórios coral permaneceu a um nível extremamente elevado, realçando obras como Beethoven Christus Am Ölberg (1803; Cristo no Monte das oliveiras), o Elias perennially popular (1846) de Mendelssohn, heiligen Elisabeth (a lenda de Santa Isabel), der von do Die Legende Franz Liszt Berlioz do L'Enfance du Christ, Opus 25 (1854) e uma série de composições do compositor britânico Edward Elgar, culminando em The Dream of Gerontius (1900). A tradição do oratório, por causa de suas ligações com os organismos de corais, tem mostrado constante renovação e crescimento no século XX. Entre oratórios proeminentes do século XX são Gólgota de Frank Martin (1949), Arthur Honegger Le Roi David (King David, 1921), festa em Belsazar Sir William Walton (1931) e a paixão de Bernard Rogers (1944). Uma obra em estilo oratório, embora em uma classe própria, é Ernest Bloch's Avodath Hakodesh (sagrado serviço) composto por 1930–33 e marcou para barítono solo, coro e orquestra.

Música ocasional

Além de obras sacras e seculares, um número muito considerável de composições, muitas delas coral, foram escrito para grandes ocasiões de estado. Estes incluem motetos e cantatas com base em textos especiais, adequados para o desempenho de um palácio, ao ar livre em uma plataforma ou muralha, em uma capela privada, ou onde quer que a ocasião exigia. A assinatura de um Tratado de paz, um casamento real, exéquias ducais, consagração, eleição de um doge — todos estes e muitos eventos similares chamados para música escrita à ordem; desde compositores sempre foram felizes em receber uma Comissão, o número de trabalhos ocasionais é praticamente incalculável.
Logo depois de São Marcos, Veneza, inaugurado em 1403 um coro de meninos da cidade, seu mestre Antonio Romano foi convidado para compor uma obra festiva em honra do doge. Quando Francesco Foscari foi eleito doge em 1423, Christoforo de Monte introduziu a tessitura de sua moteto com fanfarras de bronze. Dufay, convidado a produzir um trabalho de agitação para a consagração de uma nova catedral em Patras (agora Pátrai) na Grécia, marcou seu glorioso Apostolo-Cum tua doctrina-Andreas (1426) para ensemble do vento e coro misto; mas, embora, sem dúvida, o trabalho foi realizado na Catedral, o uso de um italiano, ao invés de um texto em latim coloca-lo firmemente na categoria de música ocasional. Um trabalho igualmente impressionante do mesmo compositor, Supremo est mortalibus bonum pax (o dom Supremo para mortais é paz), foi escrito expressamente para a assinatura do Tratado de Viterbo em 1433, quando o Papa Eugenius IV e o rei Sigismundo da Boémia estavam presentes na cerimônia. No final do moteto, o coro canta, em acordes de bloco sucessivos, os nomes do Papa e o rei, sílaba por sílaba. Outro Tratado de paz celebrado em música é a de Bagnolo, Itália, quando o compositor Franco-Flamengo Loyset Compère foi contratado para escrever o moteto Quis numerare queat (1484). Uso imaginativo é feito de coro ao longo deste trabalho, até mesmo ao ponto de escolha do compositor de tessitura (alta ou baixa parte da gama de voz): quando o coro canta os lamentos do povo sobre os terrores da guerra, as palavras são cantadas pela combinação dos tenores, barítonos, escura-hued e registrar baixos em sua média ou baixa. Mais um exemplo de escrita coral tão alienados quanto representam um estado de espírito é o "Amém" do pastor de Isaac Optime (escrito em 1513, em honra do recém-eleito Papa Leo X), onde a opulenta polifonia de seis partes sugere a riqueza e a substância do imperador Maximiliano I e seu desejo de impressionar os ouvintes com um show de temporal de poder pelo menos o equivalente a um poder espiritual do Papa.
Música ocasional é considerada às vezes menos valor do que a música sacra ou secular, mesmo quando ela decorre de um compositor de grande reputação. Desde que o trabalho poderia receber por definição apenas um desempenho formal e uma vez que pode ter sido escrito em uma pressa, a teoria é que a música deve ser inferior. No entanto, há exemplos de tais obras, cuja música foi usada para mais de uma ocasião, graças ao processo simples mas eficaz de despir o texto original e substituindo o outro ou mesmo substituindo um nome por outro. Um estudo do texto do moteto do Taverner osso do pastor de Christe Jesu (Jesus Cristo, bom pastor) mostra que ele deve ter sido destinado primeiramente como uma Antífona votiva para William St de York, então como uma oração paraliturgical para o Cardeal Wolsey (Taverner, sendo ao mesmo tempo organista e maestro do choristers na Cardeal faculdade, agora Christ Church, na Universidade de Oxford) e finalmente como uma oração para Henry VIII. Da mesma forma, o hino, Ó Senhor, fazer teu servo Elizabeth nossa Rainha, escrita por William Byrd para a Rainha Elizabeth, permaneci no repertório na capela real durante várias décadas, o nome está sendo alterado primeiro para James e, em seguida, Charles.
A maioria dos eventos de importância foram planejadas meses de antecedência, e o compositor geralmente poderia contar com sendo dado aviso adequado, de uma nova Comissão. A reunião de Louis XII de França e Ferdinand V Católica de Castela em Savona em 1507, para o qual o compositor francês Antoine de Févin escreveu um excelente trabalho coral, Gaude Francorum regia corona, certamente não foi decidida a curto prazo. Nem foi a visita do Cardeal Ippolito de' Medici para Veneza o resultado de uma decisão repentina, Willaert tinha tempo suficiente para o seu numero de Adriacos do moteto solene e sonoro da pena assim como ele fez no caso Haud aliter pugnans, em honra do rei Ferdinand.
Um mais tarde Ferdinand, que se tornou imperador Fernando III em 1637, encomendou dois proeminentes obras corais de Monteverdi, ambos os quais foram publicados em seu Madrigali guerrieri et amorosi (madrigais de guerra e amor, 1638). Altri canti d'amor (deixe outros cantar do amor) é uma cantata coral para seis vozes, solo de baixo e ensemble instrumental. Poderio militar do imperador é contado em detalhes consideráveis, com corais imitações de confronto de espadas e armas disparando. Suas qualidades como líder também são referidas o balé Movete al mio bel Junior (mover para meu som bonito), que exalta-lo também como um monarca justo e equitativo, em tempo de paz, embora a Guerra dos trinta anos na verdade não veio ao fim de vários anos. O texto usado por Monteverdi foi uma reformulação de um poema que seu amigo o poeta Ottavio Rinuccini italiano tinha escrito originalmente para Henrique IV de França.
Purcell, um compositor de música ocasional, que também era um escritor brilhante coral, enriquecido a história da música com uma série de odes e canções boas-vindas, começando em 1680 (bem-vindo, vicegerent do poderoso rei) e estendendo-se até o ano de sua morte, em 1695, que viu a produção da ode para o aniversário do Duque de Gloucester, que pode partir de abster-se de alegria? Entre os melhores da série e especialmente notáveis para o vigor nobre dos coros, são odes para o aniversário da Rainha Mary e para a celebração do dia da Santa Cecília, 1692.
Administrativa de dezenas de proporções comparáveis foram sendo escritas para tais ocasiões como o batismo do Delfim (1688), que Jean-Baptiste Lully conjunto laetare de Plaude Pierre Perrin para duplo coro e orquestra. Inúmeras cerimônias de tribunal ou alegrias chamado para apresentações em grande escala do Te Deum, Marc-Antoine Charpentier e Michel Richard de Lalande, bem como a Lully, proporcionando música de pompa necessária e proporções. Handel escreveu duas configurações festivas do Te Deum para o Tratado de Utrecht (1713) e a vitória britânica em Dettingen (1743). Suas odes royal dignamente continuam a tradição de Purcellian, especialmente a Ode para o aniversário da Rainha (1713) pela Rainha Ana e dois hinos de casamento, este é o dia (1734) para princesa Anne e cantar a Deus (1736), o Príncipe de Gales.
Embora J.S. Bach desdém não escrever música ocasional, seguiu a prática de Handel no oratório ocasional (uma peça patriótica em 1746) sem nunca saber Handel, por reformulação deste tipo de música para um novo texto. Uma das cantatas de Bach fornecido para a eleição dos conselheiros de cidade de Leipzig habilmente foi transformada em uma cantata para o XII domingo depois da Santíssima Trindade; outro, destinado a mesma anual evento, Preise, Jerusalém, den Singet (louvor ao Senhor, Ó Jerusalém), BWV 119 (1723), tem sido reeditada em tempos modernos, com um novo texto, em imitação da prática do compositor.
Haydn, apesar de suas funções importantes como Tribunal maestro e compositor, achei tempo para escrever ocasionais funciona de proporções consideráveis, como a cantata de aniversário de duas horas, Applausus (1768), destinados a abade de Stadt Zwettl, Áustria. Suas missas, embora eles sejam litúrgicos, às vezes fronteira também em ocasionais por causa de seus laços estreitos com os acontecimentos contemporâneos, como a Missa St. Bernardi de Offida (1796) escrito para comemorar a recente canonização de um monge capuchinho de Offida, Itália. Uma composição coral ocasional de Beethoven é seu Kantate auf den Tod Kaiser Josephs II (1790; Cantata sobre a morte do imperador Joseph II).
Berlioz, que tinha brincou com a idéia de um trabalho de coral e orquestral em grande escala para homenagear Napoleão, eventualmente teve que abandoná-la, mas salvado certos movimentos e incorporado-los no seu Te Deum (1849). Seu contemporâneo, Liszt, foi deliberadamente mais produtivo nesta área, beneficiando recepções consistentemente entusiasmadas para seu coral funciona um carácter ocasional, como a Antífona St Cecilia Cantantibus organis (para um Palestrina festival em Roma em 1880), a Missa solennis zur Einweihung der Basilika em Gran (1855; Massa para a dedicação da Basílica no Gran); a coroação húngara em massa para o Imperador Francis Joseph I (1867) e uma composição única para acompanhamento coro e órgão masculino, Slavimo Slavno Slaveni!, escrito em 1863 por milenares de SS. Cyril e Methodius. Também são notáveis suas duas cantatas em honra de Beethoven.
O compositor tcheco Josef Förster alcançado reconhecimento generalizado no seu próprio país como um mestre do estilo coral, e um exemplo dizendo pode ser ouvido em cantata Mortuis fratribus, escrito como uma espécie de Réquiem após o fim da I Guerra Mundial. Na Hungria, Zoltán Kodály foi para textos de um poeta húngaro do século XVI, Michael Veg, para sua Psalmus Hungaricus (encenada, 1923) comemorando o 50º aniversário da União das cidades de Buda e Pest. Para a exposição de Paris de 1937, o compositor francês Florent Schmitt compôs uma de suas melhores obras corais, a Fête de la lumière (Festival da luz).
Na Inglaterra do século XX odes royal apareceu menos freqüentemente do que no tempo de Purcell e Handel, ainda há algumas obras corais digno de menção — canção Charles Stanford de boas-vindas para a abertura da exposição Franco-britânica (1908) e canção de bem-vinda Sir Arthur Bliss (1954) para o baile da Rainha Elizabeth II. Cantata de Britten St Nicolas, para tenor solo, coro misto, cordas, piano, órgão e percussão, foi escrito para o centenário do Lancing College em 1948, e 12 anos mais tarde ele fornecido uma Cantata Academica para o quincentenary da Universidade de Basileia. O resultado deste trabalho tem partes onde palavras alternativas podem ser utilizadas para comemorações em outras instituições de ensino.

Música secular

Uma vez que a grande maioria das obras vocais seculares da idade média e o renascimento foram escrita com solistas em mente, ao invés de um coro, esse repertório vai tratar em uma seção posterior deste artigo. Uma tradição coral verdadeiramente secular realmente não surgem até o século XVII, além de obras dramáticas, que são tratadas principalmente na seção de ópera. Coros foram, no entanto, fornecidos por meio de música incidental de toca no final do século XVI; exemplos notáveis incluem a música escrita em 1585 por Andrea Gabrieli para o Tyrannus Édipo de Sófocles e que de Giovanni Giacomo Gastoldi para Battista Guarini joga Il pastor fido (1590; O pastor fiel). Coros aparecem no drama do século XVII de tempos em tempos, bem como masques e extravagâncias comparáveis. Na idade de Lully, Marc-Antoine Charpentier, Purcell e Matthew Locke, sua posição é claramente estabelecida. Cantatas seculares tendiam para a maior parte dependem de vozes solo e quando o refrão faz sua aparência às vezes consiste apenas de três-parte escrita, como na configuração de Purcell, do poema de Abraham Cowley "se alguma vez eu desejo mais riquezas."

Em Luca della Robbia Cantoria, Museo dell'Opera del Duomo, Florença

A maioria da chamada secular cantatas de Bach para solo de vozes, além da orquestra.
Entre aqueles que fazem pleno uso do coro são Phoebus e Pan (Geschwinde, geschwinde, ihr wirbelnden Winde, BWV 201; 1731), a Cantata de aniversário (Schleicht, spielende Wellen, BWV 206; 1733) e a Cantata Hunt (foi mir behagt, ist nur die muntre Jagd, BWV 208; 1716). O coral escrita em Handel cantatas seculares e odes tende a ser tão enorme e digna como o melhor de seus oratórios, mas em geral são menos freqüentemente realizados no século XX; como um grupo que eles não se encaixam facilmente qualquer categoria única. Athalia (1733) desenha sua inspiração e trama do drama do dramaturgo francês do século XVII Jean Racine; Il trionfo del tempo e del disinganno (1708; O triunfo do tempo e da verdade) é uma alegoria derivando duas composições de Italianate juvenil do compositor; Alexander da festa (1736) e a Ode para o dia do St Cecilia (1739), ambos têm textos do poeta inglês do século XVII Dryden; e a trilogia L'allegro, Il penseroso, ed il moderato (1740) baseia-se na poesia de outro Inglês, John Milton.
Os poderosos e em frente de pólos, a Igreja e a opera, monopolizado coral escrita por muitos anos e para além de obras isoladas de um carácter ocasional há pouco no campo verdadeiramente secular até Fantasia coral de Beethoven (1808), um trabalho incomum em nove movimentos, a primeira das sete que é um conjunto de variações para piano e orquestra. Vozes são introduzidas apenas no movimento de oitavo — solo vozes em primeiros, versos cantando em louvor da música por um menor poeta alemão do século XIX chamado Christoph Kuffner, em seguida, o coro, para que a textura instrumental anteriormente dominante é gradualmente e efetivamente modificado incluir ricamente implantado sonoridades vocais que auxiliam o trabalho a um clímax da mesma forma como a Sinfonia coral mais tarde.
Este trabalho gigantesco, a nona e última Sinfonia de Beethoven, é planejado de tal forma que o final coral é a maneira apenas adequada e lógica para ele ao fim, embora performances foram dadas onde o final tenha sido omitido (usando o scherzo como final). O final da Nona Sinfonia coral cresce a partir do solo fértil de seus antecessores e se torna um estrutural, temática e a necessidade estética. É notoriamente difícil de executar, como Beethoven, muitas vezes parece tratar os cantores como instrumentos.
A influência de sua Nona Sinfonia na posterior literatura Sinfônica foi considerável. Bravura de Beethoven coral escrita enviou seus ecos para os limites exteriores da era romântica, e houve muitos ensaios subseqüentes na integração de forças de corais e orquestras. Em La Damnation de Faust, Opus 24 (1846), Berlioz usa o peso das vozes entoadas de forma imaginativa e dramática; em contraste, em seu Roméo et Sinfonia de Juliette as vozes tendem a servir como um traço extra de cor na paleta orquestral. Brahms fez uso hábil do coro em sua Rhapsodie (1869) e Schicksalslied (canção de Destiny, 1871), e Schumann baseou-se, ao longo de seu Das Paradies und die Peri (Paraíso e a Peri, 1843), uma espécie de oratório secular baseado no poema longo Lalla Rookh (1817), o poeta irlandês Thomas Moore. O melhor de ambos os compositores, chorally falando, deve ser encontrado em suas configurações de muitos dos poemas contemporâneas para vozes mistas, coro de voz masculina ou feminino coro. Muito deste permanece pouco conhecido fora da Alemanha, em detrimento dos programas corais que ganharia o interesse de uma das composições de coro duplo finamente construídas Schumann ou de uma das configurações sensíveis de Brahms da poesia de Ludwig Uhland ou Goethe.
As exigências técnicas das seções corais košile de Svatební Antonín Dvořák (do fantasma noiva), uma cantata escrita para o Festival de Birmingham de 1885, estão os recursos das sociedades corais amadoras para o qual ele foi destinado, em geral, seu tratamento de vozes mostra consideração como engenho. A trama macabra desta obra é um poema narrativo de um conterrâneo aprendeu o compositor, o poeta tcheco Karel Erben, que alcançou a fama como um coletor do folclore. Checas canções folclóricas e contos exercitaram uma poderosa atração para Dvořák durante toda sua vida, e algumas de suas melhores músicas coral consiste de configurações como přírodě V (em meio a natureza, 1882) e Trǐ sborg (três eslovaco canções folclóricas, 1877). Poesia Checa deu origem a muitas composições notáveis entre as obras corais de Janáček, talvez o ser mais memorável os três coros de voz masculina escritos entre 1906 e 1909 que foram baseadas em poemas de Petr Bezruč: Halfar Kantor (professor Halfar), Maryčka Magdanova e Sedmdesát tisíc (as setenta mil).
Na Alemanha e na Áustria moderna, a tentativa de maior alcance para reunir as forças de coral e orquestral na literatura Sinfônica foi o de Gustav Mahler. Não é possível por três anos para encontrar a solução para o problema de um final para a sua segunda sinfonia, Mahler ouviu no funeral do eminente pianista de maestro Hans von Bülow a ressurreição Ode do poeta alemão do século XVIII Friedrich Gottlieb Klopstock. Ele decidiu usar este poema como uma base para um final coral na Sinfonia n º 2 in C Minor (1894). O uso de vozes entoadas para passagens desacompanhadas, como o início da ode e mais tarde com acompanhamento orquestral e a colaboração de solistas de soprano e contralto, proporciona ampla evidência da compreensão profunda de Mahler do corais efeitos e técnicas. O papel do coro é consideravelmente menor em sua Sinfonia no. 3 em D menor (1896), mas, no entanto, é altamente artística e imaginativa no cenário do velho versos populares Es sungen drei Engel ("três Anjos estavam cantando"). A oitava Sinfonia (1906–07) marca o ponto alto da música coral Sinfónica, não só na saída de próprio Mahler, mas em toda a história da Sinfonia como uma forma de arte. Em vez de salvar o coro para efeitos climáticos no final, como na sua segunda sinfonia (e como Beethoven nono), Mahler integra-lo desde o início nas cores vocais e instrumentais complexos e muitos tons — oito solistas, coral dos meninos de um, dois grandes coros de vozes mistas para projeto poderoso antiphonal efeitos com orquestra e órgão. Esta Sinfonia dos mil, como é geralmente chamado, apresenta dois textos de um complementares e opostas da natureza: o hino Veni creator spiritus e cena de encerramento do Fausto de Goethe. Uso inspirado de Mahler de sua força colossal para melhorar, explicar e dotar de significado adicional os aspectos divinos e humanos dos dois textos é sem paralelo. Sua realização desde então não foi acompanhada por impacto e virtuosismo puro.
É verdade que Arnold Schoenberg Gurrelieder (1900–11) pede forças orquestrais ainda maiores do que a oitava Sinfonia de Mahler, embora ele nunca teve tanto sucesso. Coros preferido outras primeiras obras de Schoenberg, ou aqueles de Anton von Webern.
No extremo oposto da escala são robustos, tonais e composições extrovertido de Paul Hindemith e, também, de Carl Orff, cujo gênio particular para textos de configuração clássica e medieval podem ser vistas em seu Catulli Carmina (1943) e Carmina Burana (1937). Música coral americana moderna tem sido muito animada pelas contribuições de Charles Ives (uma eleição composta em 1920), Randall Thompson, Roger Sessions e muitos outros compositores eminentes. Igor Stravinsky, que passou a última parte de sua vida nos Estados Unidos, manteve seu interesse por escrito coral e procurou constantemente novas formas de apresentar as sonoridades de um grupo entoada de vozes. A sua anterior Les Noces (1923; O casamento), e a Sinfonia dos Salmos (1930) para coro e orquestra, acrescentou a Cantata em antigos textos em inglês (1952) em anônimas Inglês poemas dos séculos XV e XVI e um sermão, uma narrativa e uma oração (1961), que é não é uma obra litúrgica, embora seu texto é tomado do Novo Testamento.
Música coral inglês do século XX para uso secular encontra um dos seus melhores defensores em Ralph Vaughan Williams, cuja configuração inicial em direção a desconhecida região (estreada 1907) do poeta americano do século XIX que Walt Whitman foi seguido por um mar Symphony (1910), baseado no material do mesmo poeta. Frederick Delius também chamou Whitman para sua deriva do mar (1903) e os poemas do poeta contemporâneo britânico Arthur Symons suas canções do sol (1907). Gênio de Britten para configuração da palavra é evidente em seu hino à St Cecilia (1942) e A cerimônia de Carols (1942) e no tratamento do coro dos meninos e coro misto em sua Sinfonia de Primavera (1949), que termina com uma valsa coral combinando efeitos silábicos e inglês antigo Sumer lírica é icumen em. Proeminentes entre obras corais polonês contemporâneas são três composições por Krzysztof Penderecki: dimensões de tempo e silêncio para coro e orquestra (publicada em 1961); de câmara Stabat Mater para três coros (1962); e Salmos de David para coro e percussão (1958).

Madrigais e formas relacionadas

Uma quantidade considerável de músicas cantadas por corais no século XX não é música coral realmente em tudo, desde que ele foi concebido para um desempenho por pequenos grupos de solistas e alcança sua máxima expressão somente através da personalidade individualmente projetada da voz solo. Atribuição destas linhas de solo a um corpo de cantores tende a neutralizar o efeito da personalidade, produzindo, em vez disso, um peso de Tom e uma impressão sobreposta, dinâmica e expressão que, no entanto cuidadosamente cultivada e disciplinado, não pode ultrapassar o tipo de desempenho previsto inicialmente pelo compositor; ainda uma razoável multiplicação das vozes não faz mal para a textura como tal, desde as harmonias, o entrelaçamento das partes, e o vocal espaçamento todos permanecem constantes. Também é verdade que um madrigal cantada por 50 em vez de apenas cinco músicos será mais facilmente e rapidamente entendido por aqueles diretamente envolvidos porque um desempenho entoado de um madrigal de cinco partes com 10 cantores em cada linha é uma proposição mais prática do que formar 10 consortes separados dos cinco solistas. Vozes individuais, especialmente em grupos amadores, não podem possuir a técnica, a resistência ou a confiança necessária para sustentar uma parte por conta própria, mas se eles cantam como um membro de um grupo, a probabilidade é que eles vão conseguir bons resultados.

Desenvolvimento do madrigal

Madrigais foram publicados originalmente para cantores profissionais e amadores cantores de alto padrão. Eles foram emitidos não em Pontuação, como é o costume do século XX, mas sob a forma de parte de livros, cada um dos quais continha a música só necessária para uma linha, soprano, alto, tenor, baixo ou qualquer voz intermediária. A quantidade de impressos de cada edição foi geralmente modesta, com o resultado que os preços eram elevados, e desempenho coral foi Descartado por razões económicas, bem como os artísticos. O desenvolvimento de métodos modernos de gravura e impressão de música, aliada à criação de um mercado mundial de obras corais, trouxe uma situação diretamente oposta da idade média e o renascimento, pelo qual cada cantor tem agora um completo Pontuação ou Pontuação vocal que é menos caro do que a parte de livros impressos em épocas anteriores. Em conseqüência, o desempenho do coral de madrigais e formas relacionadas tornou-se uma possibilidade econômica.

Cantata barroca com uma só voz por parte

Um dos mais importantes antecessores do madrigal adequado foi a frottola, que floresceu na Itália entre 1490 e 1520. Em seus estágios iniciais, a frottola foi uma canção com acompanhamento instrumental, com a melodia principal e o texto na parte superior (geralmente na soprano ou alto intervalo) e harmonias apoio abaixo. Essas harmonias eram tão simples e funcional que uma linha inteira poderia ser dispensada quando foram feitas intabulations para voz e alaúde. Harmonia de quatro partes, assim, foi reduzida para três, embora sem qualquer perda grave, desde que o elemento polifônico tendia a ser de importância mínima. Mais tarde coleções de frottolas, no entanto, uma técnica diferente aparece: em vez da linha superior sozinha sendo fornecido com o texto, todas as quatro partes participar. Estes completamente texted frottolas certamente se destinavam a ser cantada por quatro cantores, possivelmente, embora não necessariamente, duplicado por instrumentos; e eles ainda poderiam ter sido cantados por um pequeno coro.
Contemporâneas com a frottola eram formas cognatas como o lied alemão, o francês chanson, a espanhol villancico e as canções para voz e viola da gamba. Todos estes começaram como canções acompanhadas e eventualmente todos seguiram a moda italiana descartando os instrumentos e vozes de substituição. Este processo foi inicialmente um improvisado óbvio e pode ser detectado como tal por causa da natureza caracteristicamente instrumental das três partes inferiores, com inúmeros unvocal salta e contornos. Palavras podem ser adicionadas às linhas como estas, mas são muitas vezes desconfortáveis cantar por causa da falta de movimento conjunção e a escassez de espaços de respiração. Ocasionalmente, as palavras adicionadas aparecem somente em uma fonte, uma cópia do manuscrito, frequentemente, em vez de uma edição impressa, fontes anteriores, por outro lado, mantendo a natureza instrumental e a função do alto, tenor e baixo. As músicas de Isaac fornecem exemplos claros desta mudança gradual, pelo que Tenorlieder (canções com melodia em tenor) foram transformadas em sua obra pela adição de texto as linhas instrumentais. Alguns compositores alemães, no entanto, favoreceu o tipo puramente vocal ou coral de desempenho e fez certos de que todas as peças foram texted.
Tendências similares podem ser vistas na França, em Espanha e na Inglaterra, onde muitas das canções Tribunal escritas durante o reinado de Henrique VIII tem texto em todas as partes de voz. Um do mais conhecido destes, Passetyme com boa cumpanye, é um part-song para três vozes masculinas, escrito em toda a probabilidade, pelo próprio monarca. Enquanto o século progrediu, amadores começaram a ter interesse em part-song, que era geralmente para quatro vozes, e muitos compositores ajudaram a estabelecer as bases para a escola inglesa de madrigal. É digno de nota que Byrd, em seus Salmos, Sonets, & canções de Sadnes e pietie (publicado, 1588), underlaid texto para todas as partes mas mencionado no prefácio que as músicas foram "originalmente feitas para instrumentos de credito o harmonie e um voyce pronunciar o dittie."

O madrigal italiano

O desenvolvimento precoce do madrigal italiano foi impulsionado tanto por estrangeiros como por nativos e a contribuição considerável os compositores flamengos do século XVI Jacques Arcadelt, Philippe Verdelot, e Adriaan Willaert não deve ser subestimado. Embora as configurações de na Willaert das obras do poeta italiano do século XIV Petrarca e outros poetas do Renascimento graves mantêm um interesse contrapontístico invariavelmente elevado e são frequentemente apropriados para o desempenho do coral, suas composições na veia mais leve, mais homofônica, são vale a pena conhecer.
Cipriano de Rore, outro neerlandês adoptadas pela Itália, senti na Willaert influenciam fortemente ainda inventada a estabelecer novos padrões na interpretação da poesia através da música e também para incentivar uma fusão artística dos estilos contrapontística e homofônica, usando-os alternadamente em uma mesma composição de acordo com os ditames do poema. Mesmo seus primeiros madrigais mostram uma profunda preocupação com a intensidade de expressão, como a configuração para cinco vozes Hor che'l ciel e la terra de Petrarch. Um dos seus melhores madrigais quatro partes, Ancor col partire, desencadeia pares de vozes um contra o outro. Novos patamares de expressão são alcançados em seu madrigal descritivo Quando lieta sperai (texto do poeta mulher Emilia Anguissola), em que uma mudança súbita e decepcionante no tempo é perfeitamente espelhada na música. A quatro partes Datemi ritmo, baseado em um soneto de Petrarch, favorece a homofonia e aguarda ansiosamente o cromatismo ousado de Pomponio Nenna e Don Carlo Gesualdo. Em sua maturidade, Leonardo produziu uma série de madrigais extraordinariamente intensas para o Tribunal de Parma. Uma das melhores é a sua definição de Dalle belle contrade, cheia de contrastes poderosos do humor e da cor, sublinhando a interação do discurso direto e indireto.
Foram realizados experimentos adicionais no cromatismo por Nicola Vicentino, cuja configuração dramática de O messaggi del cor, pelo poeta renascentista Ludovico Ariosto, torna altamente eficaz uso de um esquema de montagem moduladora (alterações de chave) para realçar a repetição insistente de exclamações a abertura. Seus primeiros madrigais exploram uma veia mais clássica, sem descurar as possibilidades ilustrativas. Seu trabalho mais típico e fascinante, no entanto, deve ser encontrado em tais madrigais Poichè il mio pianto largo ou L'aura il verde lauro que trocadilhos verbais de Petrarca são adequadamente igualados por ambigüidades harmônicas de na Vicentino. Ainda mais extremo é o compositor napolitano Pomponio Nenna, cujas harmonias marcantes e originais devem ter feito uma impressão indelével em seu pupilo Gesualdo. Mas considerando cromatismo na Gesualdo é muitas vezes caprichoso e ilógico, de Nenna tende para a razão e a realidade. Vários dos madrigais do mestre podem ser proveitosamente comparados com aqueles de seu pupilo nobre que foram definidas para textos idênticos. Mercè, piangendo de Turim, por exemplo, é tratado por Nenna com uma intensidade invejável de expressão aumentada pelos contrastes tremenda do timbre e dinâmica; e, embora este padrão é seguido em Gesualdo configuração (livro V, 1611), talvez com maior violência, a impressão mais favorável musical vem da Nenna. Seu madrigal quatro partes La mia doglia s'avvanza é surpreendente por todas as normas, para a abertura de quatro barras mover rapidamente de G menor para Fá sustenido maior, D major minor e C-sharp.
A preocupação com poemas contendo conceitos e idéias diametralmente na Gesualdo encontra sua saída em seus dois últimos livros de madrigais (V e VI, ambos 1611). Iten, Ó miei sospiri não só olha para a frente em seu tratamento maneirista de textura vocal e harmonia; olha para trás para procedimentos clássicos como a interpolação de descansos na palavra sospiri (suspiros), inventada muito mais cedo, quando o resto do quarto-nota foi chamado suspirium. Seria errado, no entanto, a classificar Gesualdo como um extremista em cada ocasião, para ele podia muitas vezes escrever frases fusão de beleza inesquecível. Ele pode até mesmo ser espirituoso, às vezes, como o madrigal sobre um mosquito aventureira (Aaron zanzaretta), que é um pouco na veia de um scherzo vocal.
Luca Marenzio, um dos mais prolíficos entre finais do século XVI madrigalists italianos, alcançado sua alta reputação, não através da experiência, mas sim através de sua notável sensibilidade às palavras, como entidades simples e como os elementos básicos de uma frase poética. O equilíbrio entre dois opostas alegações de humor geral e determinado efeito sempre é perfeito, e o domínio de seu vocal espaçamento é provavelmente inigualável, não importa se estão envolvidas quatro, cinco ou seis peças.
No corte de Mântua (agora Mantova, Itália), dois importantes compositores estavam ativos em direção do fim do século XVI — Giaches de Wert e Giovanni Giacomo Gastoldi. Cada um em sua própria maneira especial, ajudou a renovar e transformar técnicas madrigal, apesar dos inúmeros admiradores de Luca Marenzio sentiram que já tinham sido atingidos os pináculos da perfeição. O madrigal nova contribuição de Wert foi de certa forma incomum e inesperada, para ele se aproximou da poesia dramática de madrigal de forma combinada de realismo com clareza. Ele voltou, na verdade, a escrita homofônica quando era necessário enfatizar um ponto, permitindo parte de voz mais alta projetar a melodia que era essencialmente uma espécie de "recitativo coral." Seu aluno Monteverdi publicou nove livros de madrigais. O sexto livro de apoio contínuo para a frente torna-se obrigatória e vozes solo em consequência emergem de um fundo de coral com enorme efeito dramático, especialmente em trabalhos posteriores. O ballet Tirsi e Clori é rico em cinco partes escrita coral de grande elegância e recursos, e o mesmo é verdadeiro (embora, em seis partes textura) da Altri canti di Marte. Vani augelletto contrasta solo e coral escrito até o último tutti, quando todos os cantores se combinam em uma indicação sonora. Talvez a maior obra de Monteverdi de todos é Hor che'l ciel e la terra, uma parte de seis madrigal em duas seções, com muitos solos e seções corais acompanhadas por violinos e contínuo. Monteverdi raramente ultrapassou as alturas de expressividade emocional encontrado neste produto de sua maturidade.
Na época de floração de máxima do madrigal italiano, compositores alemães derivados muita inspiração do Sul enquanto ainda maquinar reter algo de sua herança mais cedo. O resultado foi muitas vezes uma espécie de estilo internacional, grandemente influenciado por Orlando di Lasso, que era tanto em casa escrevendo madrigais italianos como ele estava com a chanson francesa e lieder alemão. Seus alunos, o austríaco Leonhard Lechner e o alemão Johann Emanuel, desenvolveram este estilo ainda mais, como pode ser visto no antigo do configuração de Wohl kommt der Mai (Welcome maio), uma canção de maio animada e otimista cheia de cor harmônica expressiva. A configuração pelo laço do mesmo texto é mais calmo, mais homofônica; ainda sua aparente simplicidade e unostentatiousness esconde um domínio hábil e sutil da arte vocal.
Em seus lieder de cinco partes, laço faz o máximo de contraste duetos e trios, muito freqüentemente, como Es jagt ein Jäger uma canção de caça que serve como desculpa para levemente escondido dalliance amatory. Hans Leo Hassler, obviamente, foi demitido por chumbo do laço no enorme variedade e possibilidades latentes do estilo vocal secular, e muito do seu melhor trabalho foi feito sob a forma de diálogo. Um pico de energia e brilho é atingido em seu diálogo parte oito para dois corpos corais adversários, Mein Lieb será mit mir kriegen (meu amor quer travar uma guerra), o que poderia ser descrito como uma musicalmente estilizada batalha dos sexos, com golpes, dado e tomado livremente até que os dois grupos se combinam para cantar de contentamento e reconciliação final.

Cultivo do diálogo

Diálogos nesta veia também foram cultivados com sucesso por Christoph Demantius, cuja antologia de 1609 contém exemplos de inesquecível beleza e charme. Em sua Jungfrew, ich ein het' Bitt' um euch (solteira, tenho um pedido para você), Demantius permite um coro representar a menina e o outro o menino em uma conversa cheia de afeto inocente e honesto namoro, os dois grupos se juntar no final cantar boa noite. Em seus lieder de cinco partes, Demantius às vezes exibe um toque aprendeu em seu contraponto imitativo, embora a impressão geral é de uma elegância italianizado, ao invés da endeavour estudioso. É digno de nota que muitos dos seus lieder strophically são concebidos, e em consequência ele impresso os versos completos em cada parte de voz, uma característica que infelizmente foi obscurecida na edição moderna de suas obras. Um dos melhores de seus lieder é Lieblich ich hörte singen, que conta a história de música as sirenes e reproduz seu efeito hipnótico supostamente por meio de fluxo melismata nas vozes superiores.
O diálogo, considerado como uma forma de arte do Renascimento e barroco contém muitos elementos de corais. Na sua forma mais antiga, como exemplificado por diálogos de Willaert, sete vozes é a norma, e a textura não é ainda claramente separada em dois grupos. Em vez disso, há uma impressão caleidoscópica causada pela implantação hábil de agrupamentos variados. Até o momento de Andrea Gabrieli, um diálogo como o popular e erótico Tirsi morir volea apela a um trio de vozes elevadas representando a menina e um quarteto de vozes mais profundos para o homem. Os intercâmbios amorosos são cuidadosamente alocados para grupos individuais, e não há nenhuma tentativa de juntá-las até o fim. Mas um diálogo típico, o jovem Gabrieli, dolcemente Dormiva, há nenhuma relação entre discurso direto e indireto de tanto quanto a música. O cenário é este Resumo de sentido e a beleza do diálogo reside na sua arquitetura puramente musical e expressão.
Um dos maiores mestres do diálogo francês foi Orlando di Lasso, que estabeleceu dois poemas do poeta francês do século XVI Pierre de Ronsard em oito partes, coro duplo composições de qualidade excepcional. Dis-tu, Farias tu? (1576; O que você está dizendo, o que você está fazendo?) joga fora um grupo contra o outro em uma série de trocas simpáticos, culminando em um coro final elogiando a constância dos pombinhos. Outra obra-prima deste tipo é O doux parler (1571), em que os interlocutores são humanos e a abordagem do poeta e compositor mais intensamente apaixonado.

O francês chanson e madrigal Inglês

A chanson francesa, um dos mais populares gêneros vocais seculares no século XVI, é, essencialmente, em forma de miniatura. Ao contrário os madrigais italianos, que foram, por vezes, composto por seqüências de três, quatro ou mais seções, chansons francesas tendem a permanecer individuais no sentido de que eles são independentes, epigramática e breve. É em parte por essa razão que tem sido menos exploradas por grupos corais do século XX, embora o fator da língua também deve ser levado em consideração.
Madrigais ingleses, por causa de seus textos relativamente inócuos e seu grau moderado de dificuldade, sempre foram uma dieta básica das sociedades corais e uma extensão ainda maior de coros de câmara. Os madrigais do século XVI e XVII de William Byrd, Thomas Weelkes, John Wilbye, Thomas Morley e seus contemporâneos e sucessores são muito bem conhecidos para precisa Descrição elaborada e demasiado numerosas para permitir a discussão individual. No entanto, é verdade que embora este repertório hoje pode ser considerado como geralmente coral, alguns madrigais são melhor reservados para desempenho por solistas. O critério para fazer tal escolha reside muitas vezes com o texto, em vez de com a música, para um certo grau de intensidade pessoal nas demandas de palavras uma projeção correspondente de linhas individuais e sua mensagem. Por outro lado, outros são eminentemente apropriados para o desempenho do coral.
Depois que a moda do madrigal tinha desaparecido, que o glee eventualmente tomou o seu lugar, florescendo do início do século XVIII até meados do XIX. Como o madrigal, a alegria foi originalmente destinada para vozes solo mas corais performances foram de nenhuma maneira infrequente. A alegria de palavra, derivada da palavra anglo-saxão para a música (gligge) não implica, necessariamente, uma composição de natureza alegre e muitos os melhores glees na verdade expressam temas solenes ou poéticos. Samuel Webbe glorioso Apolo e R.J.S. Stevens Ye manchado cobras fornecem exemplos muito diferentes, embora típico, do gênero vocal. Tonalidade é na maior parte simples e não afetado, harmonia é robusta e a extensão do musical pensado necessariamente breve.

Choral music. (2012). In Encyclopædia Britannica. Retrieved from http://www.britannica.com/EBchecked/topic/114405/choral-music


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