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Inca Art › História antiga

Definição e Origens

por Mark Cartwright
publicado a 11 de março de 2016
Túnica Inca (Funakoshi)
A arte da civilização inca do Peru (c. 1425-1532 dC) produziu algumas das melhores obras já criadas nas antigas Américas.A arte Inca é melhor vista em serralharia, cerâmica e, acima de tudo, têxteis, sendo o último considerado o mais prestigioso pelos próprios incas. Os designs costumam usar formas geométricas, são padronizados e tecnicamente realizados. Os invasores europeus destruíram grande parte da arte inca, seja por puro ganho monetário ou por razões religiosas, mas exemplos suficientes sobrevivem como testemunho da magnífica variedade e habilidades dos artistas incas.

INFLUÊNCIAS E DESENHOS

Embora influenciados pela arte e pelas técnicas da antiga civilização Chimu, os Incas criaram seu próprio estilo distinto, que era um símbolo instantaneamente reconhecível do domínio imperial em todo o seu imenso império. Os Incas continuariam a produzir tecelagens, cerâmicas e esculturas de metal tecnicamente superiores a qualquer cultura andina anterior, e isso apesar da forte concorrência de mestres como os artesãos da civilização Moche.
Assim como os incas impuseram um domínio político sobre seus súditos conquistados, da mesma forma que com a arte, eles impuseram formas e projetos padrão incas. A arte em si não sofreu como conseqüência, no entanto. Como diz a historiadora de arte Rebecca Stone,
A padronização, apesar de poderosamente unificada, não necessariamente diminuía a qualidade da arte;Tecnicamente, a tapeçaria inca, as vasilhas de cerâmica de grande escala, a alvenaria sem argamassa e as esculturas de metal em miniatura são insuperáveis. ( Arte dos Andes, 194)
O tabuleiro de xadrez se destaca como um design muito popular. Uma das razões para a repetição de desenhos era que cerâmica e têxteis eram frequentemente produzidos para o estado como um imposto, e assim as obras de arte eram representativas de comunidades específicas e de sua herança cultural. Assim como hoje moedas e selos refletem a história de uma nação, a arte andina também oferecia motivos reconhecíveis que ou representavam as comunidades específicas que os criavam ou os desenhos impostos pela classe dominante inca que os encomendava. Os Incas, porém, permitiram que as tradições locais mantivessem suas cores e proporções preferidas. Além disso, artistas talentosos como os de Chan Chan ou da região do Titicaca e mulheres particularmente habilidosas na tecelagem foram trazidos a Cuzco para que pudessem produzir coisas bonitas para os governantes incas.

A ANDEAN ARTWORK OFERECEU MOTIVOS RECONHECIDOS QUE REPRESENTAM AS COMUNIDADES ESPECÍFICAS QUE OS REALIZAM E OS PROJETOS IMPOSTOS DA CLASSE INCA DE DIREITO QUE ENCOMENDE ELES.

Também é notável que tanto a decoração da cerâmica Inca quanto os têxteis não incluíam representações de si mesmos, seus rituais, suas conquistas militares ou imagens andinas comuns como monstros e figuras meio humanas, meio animais.Em vez disso, os Incas quase sempre preferiam desenhos geométricos coloridos e motivos abstratos representando animais e pássaros.

CERÂMICA

A cerâmica inca usava argila natural, mas acrescentava materiais como mica, areia, rocha pulverizada e casca, que impediam o craqueamento durante o processo de queima. Não havia roda de oleiro nas antigas Américas e, assim, as embarcações eram feitas à mão, primeiro criando uma base e depois colocando uma bobina de argila ao redor dela até que o navio atingisse o tamanho necessário. Em seguida, os lados foram alisados usando uma pedra chata. Embarcações menores e de tamanho médio foram feitas usando moldes de argila. Antes de atirar, um “deslizamento” de argila foi adicionado e o vaso foi pintado, inciso (algumas vezes usando selos), ou teve relevos adicionados. Em fornos, poços ou fogueiras, a embarcação era então acionada usando o método oxidante (adicionando oxigênio às chamas) para criar cerâmica vermelha, amarela e creme, ou, através do método de redução (limitando o suprimento de oxigênio) para produzir preto mercadorias.
As cerâmicas eram de uso mais amplo e, portanto, as formas eram, acima de tudo, práticas. A forma mais comum era a urpu, um vaso bulboso usado para armazenar o milho com o pescoço longo, o lábio dilatado, duas pequenas alças na panela e uma base pontiaguda. O ponto na base pressionou o solo e estabilizou a panela enquanto o milho era despejado nela. Havia tamanhos padronizados de urpu com base no seu volume de conteúdo. Eles foram decorados com motivos abstratos de plantas e desenhos geométricos, mais comumente em zig-zags e pontos. Exemplos de Cuzco são mais elegantes do que os de outras regiões e são pintados com um preto distintivo no vermelho.
Prato com pás de pássaros Inca

Prato com pás de pássaros Inca

Outros tipos de cerâmica são grandes pratos planos com alças de figuras de animais, tigelas, copos altos de qeros (feitos em pares e também em madeira) e o chupeta. O último era um tubo oco na forma de um arado de pés, tipicamente decorado com adições tridimensionais, como espiga de milho e urpu. O paccha (que significa "cachoeira") foi colocado no solo para que a cerveja de milho pudesse ser ritualmente despejada em cerimônias para promover uma boa colheita.

METALWORK

Objetos que usam metais preciosos como discos, jóias, estatuetas, facas cerimoniais ( tumi ), escorregadores de calcário e objetos do cotidiano foram feitos exclusivamente para nobres incas. O ouro era considerado o suor do sol e a prata era considerada as lágrimas da lua. O cobre era outro material popular, e esses metais teriam sido incrustados com pedras preciosas, como esmeraldas, pedras semipreciosas lapidadas, como lápis-lazúli, osso polido e concha de espondilo.Alternativamente, ouro e prata foram incrustados em bronze. Os metais eram ligados, moldados, batidos, incisos, gravados, frisados e usados como douradores. Peças de joalheria inca feitas de metais preciosos incluíam brincos, ouvidos, pingentes, pulseiras e alfinetes.
Alpaca de Prata Inca

Alpaca de Prata Inca

A realeza inca bebia apenas de copos de ouro e prata, e seus sapatos tinham solas de prata. Figuras sobreviventes, tanto de humanos como de lhamas, encontradas em locais de enterro foram feitas tanto por elenco ou com até 18 folhas separadas de ouro e esculpidas em detalhe intrincado. Ouro e prata também foram usados para muitas peças religiosas, especialmente representações de fenômenos naturais e locais que os incas consideravam sagrados. Essas obras representavam o sol, a lua, as estrelas, arco-íris, raios, cachoeiras e assim por diante. Máscaras representando os deuses principais, como Inti, o deus do sol, e Mama Kilya, a deusa da lua, junto com outros objetos sagrados, foram então colocados dentro dos templos incas, mas estes foram perdidos.
Talvez a peça de arte inca mais famosa seja uma estátua de ouro de Inti, representada como um menino pequeno sentado e conhecido como Punchao, que foi mantido no Templo do Sol, no complexo sagrado de Coricancha ( Qorikancha ) em Cuzco. Com raios projetando-se de sua cabeça e decorados com jóias de ouro, o estômago desta figura foi usado como um receptáculo para as cinzas dos órgãos vitais queimados dos reis incas anteriores. Cada dia a estátua foi trazida para fora do templo para se aquecer ao sol. Após a conquista espanhola, a figura foi removida e escondida, para nunca mais ser encontrada.
O Coricancha também tinha um jardim impressionante dedicado ao Inti. Tudo nele era feito de ouro e prata. Um grande campo de milho e modelos em tamanho real de pastores, lhamas, onças, cobaias, macacos, pássaros e até mesmo borboletas e insetos foram todos feitos em metal precioso. Tudo o que sobrevive dessas maravilhas são alguns talos de milho dourado, um testemunho convincente, embora silencioso, dos tesouros perdidos dos metalúrgicos incas.
Estatueta feminina de ouro Inca

Estatueta feminina de ouro Inca

TÊXTEIS

Embora pouquíssimos exemplos de têxteis incas sobrevivam do coração do império, graças à secura do ambiente andino, temos muitos exemplos têxteis das terras altas e dos cemitérios montanhosos. Além disso, os cronistas espanhóis costumavam fazer desenhos de roupas e tecidos têxteis para que tivéssemos uma visão razoável das variedades em uso.Consequentemente, temos muito mais exemplos de têxteis do que outros ofícios, como cerâmica e metalurgia.
Para os Incas, têxteis finamente trabalhados e altamente decorativos passaram a simbolizar riqueza e status. Pano fino poderia ser usado como um imposto e moeda, e os melhores têxteis tornaram-se entre os mais valorizados de todos os bens, ainda mais preciosos do que ouro ou prata. Os tecelões incas eram tecnicamente os mais realizados que as Américas já haviam visto e, com até 120 traços por centímetro, os melhores tecidos eram considerados os presentes mais preciosos de todos. Como resultado, quando os espanhóis chegaram no início do século XVI dC, eram os têxteis e não os bens de metal que eram dados como bem-vindos a esses visitantes de outro mundo.
Parece que homens e mulheres criaram têxteis, mas era uma habilidade que as mulheres de todas as classes deveriam realizar. Na capital Cuzco, os melhores tecidos eram feitos por especialistas masculinos conhecidos como qumpicamayocs ou " guardadores do pano fino". O equipamento principal era o tear de backstrap para peças menores e o tear horizontal single-heddle ou tear vertical com quatro pólos para peças maiores. A fiação foi feita com um fuso de queda, tipicamente em cerâmica ou madeira. Os têxteis incas eram feitos usando algodão (especialmente na costa e nas terras baixas do leste) ou lã de lhama, alpaca e vicunha (mais comum nas terras altas) que podem ser excepcionalmente finas. Bens feitos com lã de vicunha super-macia eram restritos e somente o governante Inca podia possuir rebanhos de vicunhas. Têxteis mais ásperos também foram feitos usando fibras maguey.
Saco Têxtil Inca

Saco Têxtil Inca

As principais cores usadas nos têxteis Inca eram preto, branco, verde, amarelo, laranja, roxo e vermelho. Estas cores vieram de corantes naturais que foram extraídos de plantas, minerais, insetos e moluscos. As cores também tinham associações específicas. Por exemplo, o vermelho era igualado a conquista, governo e sangue. Isso foi mais claramente visto na Mascaypacha, a insígnia do estado Inca, onde cada fio da sua borla vermelha simbolizava um povo conquistado. O verde representava as florestas tropicais, os povos que os habitavam, os ancestrais, a chuva e o consequente crescimento agrícola, coca e tabaco. O preto significava criação e morte, enquanto o amarelo podia sinalizar milho ou ouro. Roxo era, como no arco-íris, considerado a primeira cor e associado a Mama Oclla, a mãe fundadora da raça Inca.
Além de usar fios tingidos para tecer padrões, outras técnicas incluíam bordado, tapeçaria, mistura de diferentes camadas de pano e pintura - à mão ou usando carimbos de madeira. Os incas favoreciam desenhos geométricos abstratos, especialmente motivos de xadrez, que repetiam padrões ( tocapus ) através da superfície do tecido. Certos padrões também podem ter sido ideogramas. Assuntos não-geométricos, muitas vezes apresentados em forma abstrata, incluíam felinos (especialmente jaguares e pumas), lhamas, cobras, pássaros, criaturas do mar e plantas. As roupas eram simplesmente estampadas, comumente com desenhos quadrados na cintura e franjas e um triângulo marcando o pescoço. Um desses desenhos era a túnica militar padrão, que consistia em um tabuleiro de xadrez preto e branco com um triângulo vermelho invertido no pescoço.
Túnica Militar Inca
Túnica Militar Inca
Decoração adicional poderia ser adicionada a artigos têxteis na forma de borlas, brocados, plumas e contas de metais preciosos ou conchas. Fios de metais preciosos também podem ser tecidos no próprio tecido. Como as penas eram geralmente de pássaros e condores tropicais raros, essas vestes eram reservadas para a família real e a nobreza.

CONCLUSÃO

Os invasores europeus no século 16 dC não apenas derreteram impiedosamente ou retiraram quaisquer bens incas preciosos que encontraram, mas também tentaram reprimir elementos da arte inca, banindo até objetos triviais como os copos de qerosna tentativa de coibir hábitos de bebida. Desenhos têxteis Inca distintos como aqueles ligados ao poder real também foram desencorajados, mas, desafiando, muitos dos povos indígenas continuaram com suas tradições artísticas. Graças a esta perseverança e continuidade, e apesar de uma evolução onde os projetos foram misturados com elementos da arte colonial, muitos desenhos e motivos tradicionais Inca sobrevivem até hoje e são celebrados como tal nas cerâmicas, trabalhos em metal e têxteis do Peru moderno.

Christiane Desroches Noblecourt - Forte como as Pedras que ela era capaz » Origens antigas

Civilizações antigas

de Irene Fanizza
publicado em 31 de julho de 2012
Seu nome ecoa pelos corredores, nas salas de aula e nos livros, Christiane Desroches Noblecourt era uma grande egiptóloga francesa e, na opinião do escritor, uma mulher forte e determinada a ter sido a primeira mulher a dirigir uma escavação em 1938 e depois, em 1960, possivelmente o empreendimento arqueológico mais épico de todos os tempos.
Atuando como um árbitro durante a Guerra Fria, Christiane foi capaz de reunir 50 países para uma finalidade, foi capaz de encontrar o financiamento e reunir a melhor equipe para lidar com o resgate incrível e monumental de Abu Simbel, operação que custaria mais de US $ 40 milhões na época.
Ao sul do Egito, na fronteira com o Sudão, a área de Abu Simbel contém dezenas de sítios arqueológicos. Em 1960, com a construção da represa de Aswan e seu abastecimento de água artificial, esses locais corriam o risco de serem afogados e perdidos para sempre.
A barragem, construída para controlar as inundações do Nilo, é uma extensão da bacia anterior, que não era suficientemente grande para as necessidades do país. A nova grande represa criaria um reservatório (Lago Nasser) grande o suficiente para fornecer eletricidade a metade do país. Este novo lago, no entanto, alarmou os arqueólogos que imediatamente perceberam o perigo que o reservatório muito necessário criaria para os sítios arqueológicos, cujo futuro seria, na melhor das hipóteses, um de completa obliteração.

CHRISTIANE FOI COMISSIONADO PELA UNESCO PARA FAZER UM CENSO DE TODOS OS SITES EM RISCO DE INUNDAÇÃO.

Tudo isso não aconteceu porque, felizmente, a voz de Christiane foi ouvida, quando dúvidas foram levantadas sobre os perigos, Christiane foi contratada pela UNESCO para fazer um censo de todos os locais em risco de inundações, mas ela não parou por aí, o número de locais ameaçados era muito alto, a importância de alguns deles levou-a a embarcar em uma cruzada, uma corrida contra o relógio e todos os outros obstáculos para salvar esses sites.
Ela encontrou financiadores e arquitetos e facilitou o caminho para reuniões com os arqueólogos, mas mais especialmente ela promoveu a "idéia" de salvar os sítios arqueológicos em extinção. A bacia estava pronta e o projeto da barragem em andamento. No jornalismo, muitas vezes escrevemos sobre um “grande projeto”, “tradução”, “resgate”, “translocação” ou “realocação”, mas na minha opinião, nenhuma dessas palavras descreve adequadamente a extensão da labuta que era necessária para salvar os templos, com dezenas de metros de altura, esculpidos na rocha, frágeis e preciosos como o mais fino cristal. Mas entre 1964 e 1968, os templos foram completamente cortados em grandes blocos (pesando de 20 a 30 toneladas) desmontados, remontados e elevados para um novo local 65 metros mais alto e a 300 metros da margem do rio, com o trabalho de mais de dois mil trabalhadores, liderados por um grupo de pedreiros italianos, especialistas em mármore de Carrara, em um esforço tecnológico sem precedentes. Eles enfrentaram um dos maiores desafios da história da engenharia arqueológica.
Abu Simbel - Trabalho em Progess

Abu Simbel - Trabalho em Progess

E não pense que a decisão de dissecar as estátuas foi fácil de fazer. Foi uma decisão angustiada, profundamente discutida e debatida e provavelmente havia alguns arqueólogos que choraram por isso. Pode-se dizer hoje que eles poderiam ter feito isso de forma diferente, mas para mim não faz diferença, o que importava era: missão cumprida.
Do ponto de vista da engenharia, o modo de transporte foi resolvido, a nova instalação foi definida com as cúpulas de cimento que dariam forma às colinas nas quais os templos deveriam ser suportados, mas o ponto a considerar agora é o da arqueólogos que, além de verificar que nada foi arruinado por um pouco de trabalho desajeitado, se comprometeram a restaurar o equilíbrio entre a localização original dos templos e a nova instalação.
A este respeito, os arqueólogos tomaram a decisão de ser coerente com o que eles tinham que fazer, e optou por não considerar o transporte como um simples resgate para salvar apenas a riqueza material de sítios arqueológicos que estavam em perigo, mas eles também fizeram a decisão. compromisso de “carregar” o culto do templo, de movê-lo, ao mesmo tempo em que honra a razão fundamental pela qual o templo estava exatamente nessa posição.
Estou falando sobre o fenômeno celestial, que prevê as datas exatas e os tempos precisos, quando os raios do sol penetram no templo para iluminar a grande sala e as efígies de pedra do faraó, douradas pelos raios divinos do Sol vivo.
Construído durante o reinado de Ramsés II (1265 aC), o grande templo é o maior da região e o maior foi transferido, e é dedicado aos deuses Amon, Ra-Horakhty, Ptah e o próprio Ramsés. Para construí-lo, foram necessários vinte anos de trabalho duro, não apenas na arquitetura.
Os arquitetos do Egito antigo alinharam o templo para que, em 21 de outubro e 21 de fevereiro (61 dias antes e 61 dias após o solstício de inverno), os raios do sol entrem no santuário para iluminar as esculturas na parede, exceto a estátua de Ptah, o deus associado ao submundo, que permanece na sombra.
De estudos feitos, mas ainda muito teóricos, as datas devem coincidir com o aniversário do rei e dia da coroação, mas não há provas para apoiar isso, exceto o fato de que se o sol é autorizado a entrar nessas duas datas em particular, é para um propósito significativo.
A luz entra e ilumina as estátuas, os raios são direcionados principalmente para a estátua de Ramsés. O poder do sol recarrega e revitaliza ele, ao lado dele Amon Ra e Ra-Horakhty também são parcialmente iluminados e Ptah é o deus das trevas ao lado deles perfeitamente na sombra.
O esforço, ao mover o templo, para poder replicar totalmente o evento, no entanto, levou a uma margem de erro de um dia (frente) em comparação com as datas originais, criando controvérsia e um pós-escrito lamentável para essa saga tão perfeitamente bem sucedida.. Mas tendo em mente todo o empenho demonstrado pelas pessoas que contribuíram para o resgate, não deve ser objeto de controvérsia, mas apenas alívio e gratidão, pois o destino decretou que os templos, embora ainda não fossem patrimônio da humanidade, se tornariam mais tarde. um na conclusão do trabalho em seu novo local.
Ramesses II

Ramesses II

Quase se poderia esperar que, em algum lugar, Ramsés II e sua esposa, a rainha Nefertari, estivessem acenando com a cabeça em sinal de aprovação, ele da salvação do templo, ela da força e iniciativa de um membro de seu sexo.
Há aqueles que nasceram há alguns séculos, que gostariam de ter vivido na época dos grandes imperadores romanos, ou no século XVII. Eu gostaria de ter nascido na época de Christiane Desroches Noblecourt, um egiptólogo e arqueólogo que morreu em julho deste ano e agora está sendo comemorado por arqueólogos, estudiosos e pelos grandes centros de estudos arqueológicos como um defensor de um dos arqueólogos. maiores e mais impressionantes obras arqueológicas já realizadas, a primeira mulher na história a liderar uma escavação, curadora do Louvre, Christiane, que juntamente com o ministro da herança cultural egípcia compartilhou com o mundo o que eles conseguiram salvar, deixando para os museus do mundo as imagens de Abu Simbel e seus templos, contando a história do que eles fizeram como um dever e não apenas como parte de um trabalho.
Ela levou o povo da França a lançar um apelo ao mundo relutante e indiferente, um pedido de ajuda, lançado conjuntamente com o então ministro francês dos Assuntos Culturais, André Malraux: “O poder que criou os monumentos colossais ameaçou hoje... fala-nos numa voz tão exaltada como a dos arquitetos de Chartres, como a de Rembrandt.. O seu apelo é histórico, não porque se propõe salvar os templos da Núbia, mas porque, através dele, a primeira civilização global reivindica publicamente a arte do mundo como herança indivisível.. Há apenas uma ação sobre a qual a indiferença das estrelas e o eterno murmúrio dos rios não têm influência - é o ato pelo qual o homem arrebata algo da morte ”.
Ela, que na frente do general Charles de Gaulle, não se impressionou quando ele, a princípio, não entendeu o que Christiane havia colocado em ação e disse: “Mais enfin, Madame, comenta a véspera vingue que la France sauverait le temple, sans avoir été habilitée par mon gouvernement? "E respondeu" Et comentário, Geral, avez-vous osé enviado a appel à radio, que é que vous n'aviez pas été habilité par Pétain? “.
Gostaria de ter nascido na época de Christiane Desroches Noblecourt e de ter respondido ao seu pedido de ajuda.

LICENÇA:

Artigo baseado em informações obtidas dessas fontes:
com permissão do site Ancient History Encyclopedia
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